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毛旭辉访谈
—— 生存体验是艺术创作的基础
作者: 林善文 上传时间: 2009/3/19 来源: 浏览 5937 次 评论 0 条
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毛旭辉, 黑白剪刀, 2007. 布面油画, 180 × 250 cm. 资料来源:今日美术

林善文:毛老师,先请您谈谈您对尤伦斯艺术中心举办的“`85新潮——中国第一次当代艺术运动”这个展览的看法?比如,您觉得您的作品在整个展览里边的效果怎么样?

毛旭辉:我觉得我的作品应该请其他人来谈。尤伦斯的这个展览开幕之后,还是引起了比较大的反响。这里边有些不同的看法。我听到的有各种各样的意见。当然在作品选择上,主办方有自己的意图或者说有一些局限性。这另当别论。我本身是这个展览的参与者,作为20世纪80年代艺术运动的参与者,从我个人的角度来看这类问题的话,对这类展览,我还是有兴趣的。客观来讲,在今天这种快速变换的当代社会,我们应该及时或者经常地去回顾历史——其实这样的展览是在一种反思的状态下来做的,就是反思我们是怎么走过来的,或者说我们走过来做了一些什么,我觉得这种姿态本身还是有意义的,当然其他外界的评论有各种各样的说法,大家都会从今天当下的一种情景去看待某一件事情,我觉得这是不奇怪的。从我的角度来讲呢,能够回顾一下历史,清理一下历史还是有意义的。

林:因为很难将一个展览做得完美,它也有一些各个方面的局限,但事实是有一些本该进来的人没有进来。您觉得策展人是从哪一个角度切入展览的,是从还原当时的一种艺术运动的状态来陈述呢,还是从当时取得了成就的艺术家的角度来考虑的呢?

毛:我觉得两个方面都有考虑吧,这个展览肯定会注意到当时所发生的事件,对那些事件提出他的立场。另外作品当然是很重要的,因为这个展览中作品占的面积是很大的,另有一部分是展览文献。

林:有一个很直接的问题:入选这个展览的艺术家大多都是今天取得成功的艺术家,那么今天的问题是,是否是因为他们今天成功了,他们前期的作品就是好的?应该用一个什么样的眼光或者参照来看待那些作品呢?

毛:这当然多多少少是一个问题,中国习惯以成败论英雄!总之也是江湖上一个基本的规律,但也不一定是完全按照这样一个概念来梳理的,比如说这个展览中有两位艺术家,现在不一定有很多人知道他们,一个是四川美院的王毅,现在我们看不见他的作品,也听不到他的声音,另外一个是宋海东,这两位都是曾经和西南艺术有过关系的艺术家,但现在基本上都销声匿迹了,这个展览却有这两位艺术家的作品,所以我觉得不能一概而论。我前边也说了,我相信每一个展览都有它的立场,同时也有它的局限性,我们不可能期待一个完美无缺的展览,任何展览都是这样的,对像卡塞尔文献展的意见也一样铺天盖地;原来中国美术家协会办一个大展,不满的呼声和批评的意见很大。但我觉得这是很正常的。

林:所以我认为在看待“`85美术运动”的时候,我们就不应该仅仅看这个展览,像栗宪庭说的,他在乎的不是这些浪淘沙过程里边淘出来的金子,他在意的是和金子在一起的沙子。就是说以艺术运动来陈述的话,这个展览还有很多不完善的部分。那么还有一个问题是,在看这样一个展览的时候,我们是否应该把这些艺术家今天的成功或者不成功去掉,就作品的质量本身来看。

从作品的角度出发,我认为您的那幅《红色人体》具有强烈的视觉冲击力,传达的感情也很强烈。还有潘德海的作品,虽然尺幅很小,但是有走近去看的吸引力,画面中有很多细节。张晓刚的作品也是一样的。您后来进入到了“剪刀”系列作品的创作,这系列作品的形式感也是很强的,我觉得您一直在延续20世纪80年代就奠定的创作思路。

毛:从过去就播下了明天的种子,我认为一个艺术家的作品应该还是有这样的逻辑性的。但这个东西不是事先就设定好的,而是出自艺术家的某种气质和一种持久的兴趣,我想这是一个自然而然的发展过程。我自己事先没有什么计划,很多时候的创作都来自于一种直觉。或者说读过很多书以后,也会为创作营造一种意识上的自由状态。尤其我们生活在云南这样一个地方,画画经常是处于一种莫名的冲动,我们很尊重这种冲动的状态和真实的感受,或者说真实的去冲动,冲动这个东西是没法过分地用理性去把握的。那么按照这样的状态去画画,我们恰恰就在20世纪80年代留下了这样一些痕迹。其实你看这次展览选择的西南的艺术家,他们的气质里边都有这种东西。不管张晓刚也好,潘德海也好,还有我认为叶帅(叶永青)的作品也是非常典型的,我觉得很遗憾的是没有选择他的作品,每一个展览都有它的局限性,很遗憾,没看到叶帅的作品我觉得是非常失望的,因为从我们几个人的气质和绘画的方式来讲,其实有一定的共性,虽然我们的画面呈现出来的东西肯定是有区别的,但是还是构成了当时在西南继“伤痕”和“乡土”之后的一种描述性的语言状态,这是比较突出的。

林:我认为您从《红色人体》那一批作品开始,就很注重画面的形式感了,今天还在延续这样一个思考方式,我觉得您的“早熟”跟您思考很多这方面的东西有关。

毛:这里边涉及到的问题可能还是比较多的,一方面肯定是和当时的文化氛围有关系,另一方面和当时的文化背景,就是我们说的语境、上下文关系有关。从画面的效果和追求来讲,可能有来自几个方面的影响,因为生活在云南,我们都偏爱绘画,从开始学画到大学毕业之后开始想用画笔来表达自己的情感、思想的时候,一直非常迷恋绘画这种表达方式。当然,我觉得任何一种新的语言方式的尝试,都是和上一个语言习惯有关系的,在我们上大学之前,经历了“文革”美术,后来又经历了“文革后”美术,包括“星星美展”,“伤痕”或者是“乡土风”,后来还经历了云南比较突出的唯美主义倾向,像蒋铁峰他们这一批人,受丁绍光的影响更多一些,吴冠中的形式主义的传统在云南也影响很广。

林:《红色人体》和“家长”系列在时间顺序上是怎样的?

毛:《红色人体》是1984年作的,最早的“家长”系列作品是1988年和1989年创作的。《红色人体》是大学毕业之后,生活在20世纪80年代的气氛和状态下,大家都在读大量的书,我们这一批人,比如晓刚也好,小潘也好,因为那个时候,大家都刚刚毕业,都很年轻,大家都有一种怀才不遇的感觉。其实整个20世纪80年代的艺术运动,都是年轻人的思想和艺术的运动。这一点我认为是非常重要的,不是一个老年人或者中年人生发出来的所谓的“运动”,用今天的话来说,就是当时的“愤青”冲动造成的一种激动人心的局面。所以今天再来看的话,应该回到过去大家的心理状态中去:求知欲很强,渴望一种新的表达方式,对未来充满了渴望,对现实有很多焦虑。

林:“圭山时期”是何时开始的?

毛:我创作了《红色人体》之后一年,开始画圭山。我当时只是想表达,因为青春嘛,就有很多的焦虑和压抑,包括生理的和情感的,我觉得这都是青春期里边常常所遭遇的那种状态,想发泄出来。

林:或者说,这是一种情绪上的,但是在“圭山”里边,我们又看到了一些更平静的心态,对一个艺术梦想,对成为一个大师的寻梦。

毛:对,这也很重要,我觉得是两极的,一个是表达我在现实里边的焦虑和压抑的状态,再一个方面我们有逃避的心理,逃避到我们所谓的“伊甸园”——一个虚构而宁静的地方去。就是内心有这种需求,一方面要表达你抑制不住的那种血性和情感,另外一方面又想寻求一种精神上的抚慰和对那种境界的追求。我觉得我是比较尊重自己的内在需求的,所以往往我的作品都会分成两个部分,就是表达一个人的两种状态,一直都有。

林:那您又是怎么从《红色人体》演变到“家长”系列的呢?

毛:在两个系列之间还有很多拼贴作品啊!很多关注个人生活的私人空间的作品,因为毕竟中间隔着几年的时间。到“家长”系列——我想,当然这和社会的变化有很大的关系。在1989年,我们都知道发生了什么,那么有一个转变就是说在1989年以前,我的作品更关注我个人在社会中的生存感受,而到了“家长”系列之后,我可能把自己的问题和整个社会发生的问题逐渐综合起来思考。或者说在那个时候中国发生的一些事情是牵动人心的,我也就必然被卷入到那种状态和焦虑当中去。我想我的“家长”系列也是对我那个时期个人状态的表达。当时我思考着中国社会为什么会是这样一种形态,或者个人和国家、个人和社会、个人和单位甚至是家庭之间是怎样一种权利关系。那个时候我就不仅仅只关注我自己所遭遇的青春期的压抑,而是开始思考一些社会问题。

林:也就是说从对画面的把握转向了对社会现实的思考,把注意力集中到了“权力”这个主题。

毛:必然会涉及到这个问题,其实我后来发现,权力是广泛的,只是我们没有意识到要去表达它,只有当社会发生大的事件的时候,它才会对你造成大的触动,然后你就会去思考各种权力关系。

林:为什么“家长”的头是一个三角形的造型?这个形体上的造型是怎么来的?

毛:这种形式的演变的确有很多值得探讨的地方,因为我原来接受现代主义的东西比较多,现代主义有一条线就是:希望把这个世界概括和简化,这样才会创造出有力的形象。当然具体来讲,我也经常画很多自画像,然后对之进行变形和处理,最终寻找到我认为比较有力量的符号,所以对我来说,这种形象符号是很自然的。

林:之所以要谈画面的形式感这个问题,是因为我认为这和您后期的“剪刀”比较密切。还有一个问题,您好像在1993年参加“中国经验展”的时候做了一批作品,那批作品感觉更日常。比如说画一只手拿着一只口缸什么的?

毛:它是对“家长”这一概念的一个延伸,一个追寻。还有手势啊、书架啊、钥匙啊,还有一些家长的形象,1993年我参加“中国经验展”的作品是由8张小作品组成的,当时那些作品展出的时候,没有多少人从整体去看待这批作品,这是比较遗憾的地方。本来是想通过不同的尝试找到一种比较明确的画面形式。因为1993年出现了一种倾向,大家的画面都比较直白,比如像“玩世”和“政治波普”都是在用一种很明确的语言表达这种转型,针对性很强,那个时候我们西南的几个艺术家因为一直都很玩味画面上的东西,语言上更直接的东西,那是一种很直接的尝试。所以我用钥匙等一些非常日常化的形象,就是想更直白地表达对权力的那种感受。

林:当时您还没有创作“剪刀”?当您确定“剪刀”的时候,您是否发现“剪刀”跟权力的关系呢?

毛:还没有到“剪刀”,“剪刀”是1994年以后开始的。其实这是一个过程。一开始从个人出发,然后又去关注社会,然后从对社会的关注又转向对个人生存的关注。你看我“八五”时期的作品,虽然我个人的焦虑从某种意义上来说也是社会的一种焦虑,但是我还是从个人的经验和体验出发,到了“家长”系列,好像人生的某个阶段总是要去认识这个社会,你总是要去触及社会的本质。“权力”也是在这个社会生活当中的生存体验,我觉得每个人都必须要去回答这些问题。对权力问题思考一段时间之后我又回到自己的日常生活,“剪刀”就是我回到日常生活的标志,当时我创作了“日常史诗”系列,就是在日常的生活里边去寻找自己绘画的理由和乐趣。

我选择“剪刀”其实是无意识的,是从造型和符号上去考虑的。那个时候我并没有清楚地意识到剪刀跟权力有关系,所以我觉得这是比较有意思的地方。我觉得绘画都是从一种无意识到有意识的过程。其实我的绘画经验会呈现这样一种状态。

林:对,当您找到了“剪刀”这个符号之后,“剪刀”在很长的时期内都出现在您的作品里边。这个时期您对“剪刀”作了很多结构上的尝试,包括您在色彩上的变化和演绎,形式上不断地寻找。

毛:对,这里边肯定也有很多问题,其中包括对形式语言的追求。有时候我会为自己设定一个“课题”,不断追问我能做到哪里?有时候这种状态很脱离当下,因为在画“剪刀”的这段时间,恰恰是中国走向国际化的发展时期,然后慢慢地形成一种非常单一的文化局面,就是说过分强调身份,或者讲“中国的故事”,或者讲“中国的历史”,什么都要冠以“中国”的名字来走上一种国际化,而且也确实取得了许多广泛的影响,但是我在画“剪刀”系列的时候,其实很回避这个问题,我觉得不应该有那么太单一的追求,我更愿意回到一种自己的日常经验,面对一个物体,这就在无形当中给自己制造了一个非常枯燥的课题。

后来我发现剪刀和我过去画的“家长”的权力关系,剪刀的日常化引起了我的一点兴奋,比如“剪刀和小区楼房”,“剪刀和自画像”,剪刀和日常生活的一些平庸状态的契合。就像叶永青说的:“大毛现在对什么事情感兴趣就画几把剪刀上去!”比如对生活中的感受,涉及到家庭、婚姻,或者我们生存的环境,我都会把“剪刀”拼贴在那个问题的情境当中。有时候绘画的动因和日常生活非常密切,我在选择颜色时也多是受生活的启发。比如我画《红色剪刀》的时候,恰恰都是在二月份,在春节要来临的时候,总是觉得有一种喜气洋洋的感觉,所以我会大量的使用红色和金黄色来表达那种喜庆的东西。包括我最近画的“黑白剪刀”,实际上和我父亲的去世有关系。在我父亲2007年三月份辞世以后,我差不多一个多月没有工作,当我再拿起画笔来的时候,很自然的,我能选择的颜色只能是黑色和白色,我那时是非常冷静的。其他颜色没有办法进入我所使用的范畴。每当我看到这批作品时,就会感到非常肃穆,并陷入悼念之情。

林:其实在画的过程当中是一种情绪的流动。

毛:是支配,其实我认为所有的绘画,首先都是根据艺术家的生理状态去选择表达方式的。现在我还是没有用太多理性的思维去看待这样的方式。我们可以回溯到最早的那个问题——《红色人体》,我们谈到西南艺术家的绘画方式和选择方式。其实艺术家一直都处在这种冲动状态,然后是莫名的开始,好像是一个侏罗纪的开始,最后他去遵循这样一个东西。当我们以后回头再来看这些作品就会觉得是有一种逻辑关系的。但是这种逻辑不是说一开始就很清楚的。

我的绘画行为本身带有很多精神性的理念。我觉得人类的行为,有时候是无意识的,有时候是有意识的,这里边又伴随着很多精神活动、心理活动。创作过程中,不管我们画的是一个人像或者画的是一个人体,其实你没有完全关注在对象上,而是关注一直处在你的生命状态的那种情绪、心理当中。

林:对,我知道您有一把橄榄绿的“剪刀”,您说和阿富汗的战争有关。您也画过与艾滋病有关的。我还想问的是,当我们今天在谈你们这一批“符号化”了的艺术家的时候,其实都在关注着你们的转化过程和作品的延续过程。很多艺术家都在转换,包括方力钧,他把一个头像转换到了更大的场景里边,平涂的背景变成了一个天空,然后有很多鲜花;张晓刚也从“大家庭”系列转到了“风景”,他们这些转换对您有没有构成过影响?

毛:这不构成什么影响,这是每个人去追寻的自己的道路,而且是一个必然的过程。我想,只要艺术家去真诚的面对文化问题,真诚的面对自己的艺术语言问题,他总是会有变化的,只是这种变化可能不是那种突变性的,它伴随着艺术产生的一个过程。如果能把这些东西讲清楚的话,就回答了很多问题。有时候它不仅仅是一个观念的问题。

当然我只能提供一种绘画经验。现在有那么多的艺术家,可能只有对很多的个案进行研究以后,你才会分出几个类别来,对艺术创作或者艺术本身会总结出一些规律性的东西来。用你们这一代人的眼光去解答艺术的问题,艺术和今天的人的关系问题。其实今天涉及到艺术语言就必然要涉及到一个最原始最基本的问题,最后你会回答艺术是什么,或者艺术和今天的人的关系是什么?这就远比讲“中国的故事”、“中国的身份”要升华得多。

其实每个人的创作过程都是充满矛盾的,我们在这样的矛盾当中,逐步提升出一种很纯净的语言。一种纯净的东西不是从纯净中产生的,很多纯净的东西恰恰是在一种很杂乱的背景当中产生的。艺术家在这个过程当中要下大量的功夫,逐步消除很多多余的东西,走向一种精神的升华。

林:其实为什么我们要讨论一个艺术家为什么老是不变呢?老是带着一个标签?因为商业利益的驱使,这个世界确实变得很浮华,很现实。我们也就多对艺术家抱以批判式的看法,觉得一个艺术家好像只是在“画钱”。所以我觉得这个问题如果不澄清,那么这个艺术家在公众面前就会大打折扣。

毛:我相信有些艺术家会跟着市场走。尤其是一些年轻的艺术家。但是就我来说,如果要跟着市场走的话,那我的“家长”系列和《红色人体》风格的作品就应该继续,因为它们都是我20世纪80年代的作品,是我的作品中在市场上卖得最好的。我就不会做后面的这些尝试和探索了。可能画“剪刀”也是我的困境吧!除了我们前边所谈到的,当作一门功课来完成,它有别于那种大的太单一的文化针对性,我们应该有点别样的东西,这个也是我画“剪刀”的理由。我想另外还有一种因素。其实你仔细想想一个艺术家在艺术史中的位置,往往不是我们迄今为止看到的艺术史所记载的那样。就终极标准而言,这些记载往往是只选择一个艺术家的一两件作品,而且那件作品就成为了该艺术家非常明确的标志。就这个意义来讲,好像一个艺术家的可能性是很少的。从艺术史的角度来看个人的话,一个艺术家所能够做的事情是非常有局限性的。这说明什么呢?就是说当我们做出有意义的东西的时候,我们应该把这个东西锤炼成一种无懈可击的语言或者说形象。

一般来说,我比较欣赏艺术史上那种创作形象比较鲜明的艺术家。比如像米勒,永远挥之不去的就是那种在黄昏的田野上站立的牧羊人,还有淳朴的农民形象,营造出一种又宁静又惆怅的氛围;像毕加索这样的艺术家,对形特别敏感。一个艺术家主要是为世界提供几个比较有力的形象。那我觉得“剪刀”也好,“家长”也好,包括你前边提到的《红色人体》也好,如果从形象的这种力量来讲的话,也算是我能够做出的最大努力。

“剪刀”还处在某种过程当中,但我很难说这个时间是不是太长。因为时间的长短很难去论证。什么是长?什么是短?因为我们一生的时间都很短,看拿什么来比较。总之,我希望它是一个自然而然的过程。

林:您把力量的概念提了出来。从符号上来说,我想到了张大力用AK-47这款冲锋枪作为符号来画画,有很多人可能比您更狠,就是做“符号性”的策略。但是事实上是您比他们更能坚持。刚才您谈到毕加索,我在想您是不是对“观念”或者对“政治”已经不太看重了?其实您想做的只是寻找一种属于自己的新的呈现方式?

毛:可能是从2000年以后吧,我更多关注形式语言的问题。但是要寻找一个新的形象,没有那么容易。我认为当一个形象还能开拓许多未知空间的时候,艺术家就必须去完成它,说它是使命也好,我觉得是该做的事情。一旦我认为没有什么可能性的时候一切会自然停止或者转移到其他地方。我什么不能画呢?我什么都能画!我画圭山,我每个学期都要去圭山,我也去画我过去的题材,重新把它组合起来。比如说我2006年的创作,表达一种更加浓郁的黄昏感,家长的影子浸在风景当中。我2007年初在香港的回顾展上做的基本上是这一类作品,表达一种逝去的情怀。2007年我又画“剪刀”,虽然现在的画面结构更像设计,更几何,这里边还是有它的绘画理由和乐趣的。这也是我过去不具有的绘画经验,光是那些直线用我过去在学院学的方法就没法理想地贯穿下去。它是对传统油画的挑战。一个新东西就是这样莫名产生的。有冲动的时候,我就会去把它做出来,而且在做的过程当中总是伴随着我个人生活中的一些事件,影响我心灵的一些事件,它又是很贴切的,那我有什么不做的理由呢?哪怕它对社会而言是没有意义的。其实有时候画画的理由非常简单,对外界来讲没有那么大的使命感,没有那么多的责任和针对性。

林:可能今天当您画到黑白的时候,您所追求的就是把一个东西最强有力地表现出来。但是从原来的可以说“具像”的还有色彩关系的形象到黑白的把技术消解掉的形象,您有没有考虑到作品中技术含量的问题?

毛:对我来说,技术永远都不是一个障碍,如果我认为技术是特别重要的话,那么我在大学毕业以后就会继续延续那种简单的写实主义的东西,去画那种眼睛看得到的真实的细节。1982年在北京中国美术馆看到哈默(Hammer)的藏画展览和在民族宫看到德国表现主义的展览以后,我才真正意识到画画其实还不仅仅是一个技术问题。用多少高超的技术才能够去表达我们的情感,表达自己呢?谁能回答这个问题,那是不是非要具有了伦勃朗(Rembrandt)的技术,或者有了列宾(Rebin)的技术我们才可以去表达自己对生活的感受?或者说我们的情感究竟需要什么样的技术才能表达?我对这些问题是质疑的。我想每个人都应该有表达自己情感的所谓的“技术”,那无非就是怎么样更贴切地传达自己!对我来说,我不会太过分地去炫耀这个东西,其实很多年轻艺术家跟我说,他们很喜欢我20世纪80年代的作品,他们觉得那种语言方式更有震撼力。

无论我想画什么,我都是在找一种特别简洁的方法去完成。因为我觉得,如果我们清楚自己的情感,或者清楚自己想表达什么,我们都应该用最简单的方式去表达出来,不要去人为地设置很多所谓的“专业障碍”。为什么很多杰出的艺术家到了晚年都会画得像儿童?为什么很多艺术家都会有意识地去像儿童一样画画?因为这样做,艺术就会更加天真,更加自由。尽管那种自由是在他拥有了技术以后的一种自由,所以我个人是不太在意这个问题的。

编辑:【柯树】
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