在我们到达意大利之前，一个学术定位明确的展览“卡拉瓦乔与欧洲”（Caravaggio e I`Europa）已经等在米兰。一行人紧随党委书记，脚一着地即由意方朋友引领匆匆赶往博物馆，“中意文化年” 我院与对方的正式接触就此展开。

卡拉瓦乔，这位意大利巴洛克艺术中最具创造性的画家，我知道他影响过伦勃朗，影响了辛迪·雪曼，南·戈尔丁，荒木等等世界当红的先锋摄影家，并持续影响着现今恋童、暴力与伤害倾向的艺术创作。但不知文艺复兴以后几乎整个欧洲都在模仿他，尼克尔森称“国际卡拉瓦乔运动”，亦不知西方美术史中那些举足轻重的人物，鲁本斯，里贝拉，委拉斯贵支，拉都尔，勒南，籍里柯等等都曾是，或者一直是其至诚的追随者。这些人中，部分画家的作品也从欧洲各地调集到这一展览内。

展览限时段于巴洛克，范围于欧洲，是取审慎学术姿态。其实大家知道卡拉瓦乔的影响既不限于巴洛克，亦不止于欧洲。就中国当代艺术而论，具暴力与伤害倾向的创作普遍，就我的师友而言，手头不止一册卡拉瓦乔画集者占多数。各地区、各时期作品的分别只在于艺术家的生存境遇不同。

这些情况，身边陪我观展的米奇应当知道，无论如何，他也算一位注视中国艺术的朋友，可他缄口不谈，只轻轻提及两点，说卡拉瓦乔之所以重要，是因为在美术史中这位画家首次融神圣与世俗于一体。其作品不按教会规定的样子图解圣迹，而取市井贫民器具景致重释新旧约典故，富建设性。此外，卡拉瓦乔画面基调黑暗，阴影浓重，与他的身世关系密切。他性格强悍，生活放纵，个人行为充满暴力。他杀过人，一生都在逃亡，时时要躲避警察拘捕，仇人追杀，仅活了二十八岁。　　　　　　　　　　　

卡拉瓦乔后期的画作尺幅近四米。画前观者密集，挤进去仰首尽是生生死死的场面。画面塞满精壮的汉子和女人，个个动作激烈，他们肥硕的躯体胀满简陋的衣巾，粗大厚实的脏脚脏手相互撕抓扭结。这类暴烈景象若现于别人笔下，多是血腥与混乱。但卡拉瓦乔的画面静穆而简省，条理分明。尽管作品内在的力量与不安时时涌出来，他笔端的肢体反如象牙般光洁，形状大方美丽。我忘乎所以凑近追看一处细节时，触到了画前的红外探测线，报警信号叽叽响起。

卡拉瓦乔这个流星一样的天才，专嗜“不可为而为之”。他的东西始终出格地混合着破坏与美丽，似同上帝借过智慧胆量，干什么都成竹在胸，带着遏制不住的冲动。这等境界，看到了但不可即。又念及他四处奔逃，居然于无尽纷扰中定下神来源源不断画出这样惊心动魄的静穆之作，这点如何达到，我无从揣测。是体验的强度无法排解，或对绘画的迷恋难以逾越驱他冒死画画？这样的人并非绝无仅有，比如卢梭，处处受人驱赶，人好端端躺在床上就有石块从窗口飞进来，近于无存身之所，但引起欧洲思想界动荡的著作一部接一部写出来。

“天才终究是不可理喻的。”

卡拉瓦乔的徒众不见一位与之内在相通，企图由他们而揭开他的底牌，万难入手。他的门徒个个用色鲜亮，笔调和缓，即便取材布局，模特儿都用卡拉瓦乔的，作品中也难得血脉的躁动和状物的美丽，且时有为定件“做工夫”的迹象。所幸他们倾其所能，曲尽一株脚下草木的执拗，锤炼一条胳膊的专注到底没有散尽，笔划之间仍蕴涵对造物的敬重。

二

自文艺复兴到新古典时期，意大利艺术达到的高度于希腊一脉的艺术活动贯有示范作用。各地的艺术青年，如安格尔他们要去那里留学，功成名就的艺术家，如鲁本斯、委拉斯贵支他们要去那里做访问学者。新古典时期至今，在美术史上已经翻过许多页，我们这些远道而去的客人不属以上两者。我们之所以接到意方的请帖，意思说得并不回避：“过去的十五年间产生了一种交融的，广泛的现象：西方文化的各种形式都开始流向四方……”，“来自欧洲以外的艺术……逐渐形成星火燎原之势，为艺术界的学者和神父所认可。”此其一。其二，“中国早就是意大利报刊的一个话题，有人面对一个越来越强大的中国不知道怎么办。文化接触，是全面观测中国的又一个点，是增进相互沟通的渠道之一。”

学院对本地艺术虽有评价，认为不全属西方总部的分部，但识大体，不折不扣按意方策划带去几个讲座和一个展览“当代的传统”（TRADIZIONI TEMPORANEE）。从策展人马尔蒂娜的文章看，“当代的传统”含意当是“西方传统下的中国当代艺术”。米兰政府在地铁循环播放影像消息，街面粘贴广告。开幕式场面热闹，看画的人多，喝酒的人少。次日相关文章消息见于多种报纸，像中国的媒体一样，也是些赞扬的话。

保持主动是西人处事的作风，安排我们参观“卡拉瓦乔与欧洲”展，参观各类博物馆，策动文化接触，说明卡拉瓦乔后裔的目光不限于欧洲。动意如上所述，一是回收欧洲以外的西方艺术成果，一是增进国度间的相互沟通。

就动意的前者而言我心有疑问，即我们的创作是否确如对方认定，已经脱离了自己五千年文明的系统，同时也离开了“自然”这个原点？不靠“卡拉瓦乔与欧洲”这类用心提出的参照，还能不能判明手头的创作状况？由此而来的问题，是文化接触的意图，或是文化接触正在检测、寻求本身的途径？不少同道兴许也会存疑。

西方以外的艺术引起西方留意，由新型国际政治而起，这点不费解，艺术与政治的关系历来不能净免。共运导师已经讲过，文艺工作者是革命机器上的螺丝钉，时下叫做“政治上正确”，当代艺术家没有一位不明白这个“硬道理”。

三

身为文艺工作者，我不是不明白这个“硬道理”，可接触中最惦记的事情还是面对真迹的机会。与真迹素面相对，自无误的气息中尽量揣摩作品与背景，作品与艺术家的种种关系，从痕迹学的角度辨认艺术家入微的工作状态，推敲艺术家可能的观看法度，以及传达手段等等，心想这是螺丝钉的本份，螺丝钉装配何处则视革命机器而定。
比如遇到莫兰迪的原画，我就有些不清楚的东西要查对。这位迄今影响中国油画的艺术家，因为其晚近的致趣风格与中国文人画有暗合的地方，效仿者众。有专捡他几块灰色搭配的，有学他取材的，但觉似有所欠。莫兰迪早先的画，如霍夫曼、培更所为，出于苛刻的自我批评几乎毁尽，但在历史艺术博物馆尚接触到存留的一两件，从时段推测，才知道他系统研究过形而上画派及立体主义。对造型的诗性意味有长期斟酌，做过契里科、格里斯类型的大量功课。曾对形态属性逐一清理，对画面布局剖析入微，对色层效果摸索不坠。直至个体意识确立，他边缘模糊，貌似疏松，内在结构不可更动的风格才逐渐定型。由此想到其他影响中国的艺术家，如弗洛依德、阿利卡、里希特等等，对绘画涉及的各个方面都有周到顾及，不是仅有塑造，或笔意灵动，题材惹眼即了事。

又如达·芬奇，这位美术史中的神话人物，他的每件作品我都欲与记载，与复制品作个对照。其真迹《最后的晚餐》还没有凑近，就觉壁上凿开个房间通进去，透过三道厅室后窗，直见晴空边际明晃晃一片山脉，亮得后窗周围生出一道冷辉。山脉隔着旷远的空气仍然清透，似有微风拂面，如蹬高远眺，自然真切没有偏差。仅凭长年看熟的复制品，因其明暗失度色相走样，决想不到真迹是这样的。即便墙面色层脱落，画中卓布、杯碟，还像刚刚摆好，地面石板画得也同脚下的一样，可以走上去。耶稣与十二门徒，个个极尽推敲玩味，听得见他们在基督左右低声议论，是雄健的活人雅士。

但是整幅画弥漫出来的浓烈气息明确告知观众，这不是现实的等同物，而是某种庞大的，变化不定的浓缩物。借莆柏的话说：“还是‘自然’，不过是经过整理后的‘自然’。”

教科书里奉《最后的晚餐》为“平行透视”的典范，其他介绍多记载作者如何为此画物色模特儿的轶事，以及画中戏剧性的人物描绘。由此长久误会此作的成就止于透视解剖，限于文学性。接触真迹的感受远超出文字和复制品，有的地方甚至相反，既无透视的刻板又无舞台气，如同日常所见所感，取各艺术要素手段不偏不倚，是正经的绘画。《最后的晚餐》属返回艺术原点，辅之科学方法真向自然学习，契合艺术与科学的深邃之作。福斯特说，达·芬奇“无论干什么，总要使问题得到解决。”

五个世纪之久，《最后的晚餐》难以挽回地从墙上脱落着，迄今照样在修道院饭厅接见来访者。每天都有人从世界各地飞往米兰，动身前早早预定半个多钟头，十几人一场的参观卷去瞻仰它。见过真迹，我宁可保留其模糊印象，也不敢信任记载和复制品提供的详尽材料。

达·芬奇身后留下的作品不多，包括半成品。但仅凭他的绘画概念，他的艺术态度与方法论，在我眼里现今亦可称其至尊的导师。他对艺术理解的深度，他精密的科学方法与敏锐的艺术感觉高度重合的创作技巧，令人望之四散而逃，但事过之后还会硬着头皮聚回来，因为他达到的高度是艺术史中诸多方面的重要标尺。自有了达·芬奇这个人，关于他的介绍和研究不知出现在多少著作中？他作品的版本不知道有多少种？　　　　　

各个时代均有自己不同的面孔。文艺复兴迄今，其间更迭了多少时代。大家现在如何看待达·芬奇这一标尺？恐怕除了美术史课还在讲他的伟大，周围已经悄然无声，这大概与艺术潮流太不相干。只有波普尔这些关心根本问题的人会想到，他说“看过古代艺术经典（比如说，米开朗基罗作品）的人，都不得不承认，大体而言，艺术水平是往下走的。”

凭我的见识，不足判断这个结论。因为这里明确表示，每个时代除了本身的标准以外，另有一个超越的标准，或说每个时代的标准不过是恒定标准的演绎，其水准归根到底绕不过恒定标准的检验。这个观点，恐怕只有波普尔的友好贡布里希可以明鉴，他博学，但谨慎，不涉这样宏观的判断，如涉及，必有周密的考据。此外，波普尔这句话还有一层意思，即艺术品的标高再模糊，都是可感的，大家其实心知肚明。他尊重人，不把人当傻子，所以他说“都不得不承认”。

或许保持接触正是作出判断的途径。