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谁是艺术的假想敌?
—— 陈流风景绘画艺术访谈
作者: 张光华 上传时间: 2010/12/21 来源: 浏览 4876 次 评论 0 条

采访/文字整理:张光华
时间:2010年11月29日
地点:文达画廊

  张光华:同样作为一名教师,我最钦佩陈老师的是您在28岁便获得副教授技术资格、32岁就获得教授技术资格,提升的节奏之快使许多教师望尘莫及。与此同时也引发了我对这个问题的思考:促使陈老师职称提升的是您从民间年画和传统水墨中提取元素进行的当代主题创作“法象”、“天空界”系列,还是您屡屡参加全国重要艺术展览如“中国风景油画展”、“全国美展”、“中国油画展”、“中国水彩肖像展”并多获重要奖项的原因呢?尽管您还出版了三部理论著作,但我想它们和您的当代主题绘画创作并不是起推动作用的因素,确保您获得官方或主流认证的应是您的风景绘画作品。在长期的绘画过程中,您的风景绘画和当代绘画一直并行,即使是您的当代绘画已经在市场上获得充分空间的情况下。于是我想问:究竟是什么原因激发您长期保持风景绘画的创作?

  陈流:自然风景和以少数民族为题材的人文风景历来是云南吸引本土和外省艺术家的优势资源,“风景”也成为了云南艺术在外省艺术家心中的一个主要概念。不管是采风还是猎奇,中国美协每年都要组织一批与云南相关或不相关的画家到云南进行采风。我身在这种风景当中,它丰富的色彩不能不吸引我。

  更进一步就要说到我的成长经历了。我生在一个相对保守的家庭,外公是位作家,父母也都是知识分子,家里的规矩很多。我从小就在家中处于被寄予厚望而又不被寄予厚望的状态,因为我的文化课成绩不是很好,但是参加各类儿童美展却总能获奖,家里人便认为我或许会像父母一样成为艺术家,于是便有意将我向艺术的方向培养。而能够获奖也更加激发了我儿时对绘画的兴趣和热情。

  初中阶段我才开始接受正规的绘画训练,学习基础素描和色彩。进入中央工艺美术学院学习后,由于学院非常看重学生的技术和技法基础,我就带着成就一手好技法的期待陷入对技术的痴迷状态中。其实相对于中央美院来说,中央工艺美院对技术的要求也不是很严格,虽然我们这些被录取的学生都有较好的基本功,但是入校以后的专业教学很开放。我们学习的课程和进大学之前接触的课程是完全不一样的,先是上了一段时间动物写生课,然后就是进行壁画、壁毯、浮雕的设计,还要学习漆艺、国画和水彩。当时感觉这是一个非常庞杂的教学系统,线索不清楚,以我们当时的能力看不懂学校制定这些课程的目的。但我们还是初步形成了一个概念,工艺美院这样做是要培养我们的设计理念,对技术的要求是伴随性内容。这造成我大学四年的认识混乱,只是明白要把基础做好,至于什么是设计和创作,没有形成清楚的概念。

  张光华:在这个培养系统里面,您初步形成的设计理念是什么?这种设计理念是否影响到了您今天的绘画语言,诸如您风景绘画中的装饰性语言或壁画效果——块面结构、色彩简洁、肌理丰富是否受这种理念或这个培养系统的影响所致?

  陈流:影响是肯定有的。在大学,我接受的风景训练重在追求一种视觉效果,我不必考虑画的是哪里,不考虑它的地域特征,也不涉及人文元素,在意的是这种画面效果是好还是不好,我自己的审美视角能不能接受。这段时间的练习导致我后面在画面(风景绘画和当代创作)中痴迷于物象的肌理感和其他技术因素。归根结底还是工艺美院教学方法的影响,我们的专业课程强化培养的是设计创意以及对创意的完善技巧,但是作为一个本课生我们尚没有能力或没有足够知识积累去对自己的创意进行文化元素的剖析和辨别,从而也就影响到创意本身的人文素养,在理念上很难有所创新。

  张光华:这种状态持续了多久?大学毕业时有没有解决这个问题?

  陈流:这种状态一直持续到毕业创作进行阶段。其实我在上课阶段就已经意识到了这个问题,但是没有能力突破它。我的毕业创作持续了半年,在这半年里我一直想怎样从这种束缚中挣脱出来,于是我的毕业创作违背了校方的要求。学校希望我创作一些以少数民族为题材的唯美主义的作品,而我却偏偏选择了反映我大学四年生活状态的主题。我们上大学时正是中国的机器工业迅速发展的时期,作为年青人我们对机器和零件充满好奇和期待,希望自己能够在机械或电子时代有所发展。我创作了一组油画三联画《预言》,在第一幅中,一个男青年被钢筋、电缆等金属束缚住了,非常无奈和无助,作为背景的风景是被解构了的中国传统水墨山水;第二幅,是想告诉大家我很累,活在一个不知道自己该干什么的时代,唯一知道的是自己应该把画画好,但仅仅画的好看是不够的,离艺术的理想还很远;第三幅,这个青年决定挣脱束缚跳出去,哪怕面前是悬崖或是另外一个无法轮回的时空,他都要跳出去。画中男人体的造型相对于学院标准来说是很古怪的,不讲求色彩的和谐与稳定,人物的肌体本来已经很怪异了,还在他的臀部画了一小股亮光,就像萤火虫的屁股一样。我也不知道当时这样画是出于什么目的,但很清楚这种表现手法是违背工艺美院的美学要求的。画完了以后我自己是心满意足的,但却令我的导师很为难,尽管我的技法不错,但历届的毕业生从来没有谁像这样画过。庆幸的是这件毕业创作被打了及格分。

  张光华:1996年大学毕业后您回到云南并任教于云南艺术学院,环境的变化有没有帮助您从毕业前的迷惘和困惑中跳出来呢?

  陈流:1996年到2000年这四年中,我基本上处在一种被束缚的状态中,画了不少水彩风景,这个阶段是促使我真正进入到风景绘画的重要时期。回到昆明后我考察了云南的很多写生基地,包括毛旭辉老师他们常去的圭山大糯黑,我觉得那个地方很奇异,房屋和路面都是石头和石板建的,村庄的色彩很浓烈,我在那儿画了很多作品。那时我画画是有重心的,我脑中已经对云南风景有了辨别能力,能够清晰的表达它的地域性特征,画得及其丰富、具体。那时多数艺术家的云南风景画相对传统,法国印象派和俄罗斯现实主义风景绘画的特征比较明显,画面有直观的色彩、概括的块面,但不会有太多的细节,塑造手段也比较单一。而我刻意去做了一些比较深入的表现手法的尝试,说的直白一点,我那时希望让这些画风景或写实风格的前辈艺术家群体知道或承认云南又来了一个技术不错的画家,画得比他们还深入、还丰富,比他们的色彩控制能力和稳定性更强。那四年我一直把这些前辈艺术家当作自己在技术上的假想敌,让他们认可和欣赏自己高超的水彩技艺,向他们证明水彩也可以画得像油画一样,可以比油画画出更多的细节。有点炫技的意思,以此激励自己去超越自己。

  那四年我过得很累,因为为技术付出了太多时间,而且为了精益求精我忍痛搁置了我喜欢的其他一些题材。我画了大量很复杂的物象,像热带雨林、结构复杂的少数民族民居,画着画着就感觉到了无聊和乏味。更严重的是,我对这些太过熟悉的对象已经失去了兴趣和新鲜感,再到圭山、丽江等任何一个景点,我一眼就能找到我应该支画架的地方、我应该取景的点、我应该从什么角度画、我应该用什么颜料调多少水会出什么效果,甚至不用到丽江仅凭印象就能在工作室真实再现丽江的风景——不再动脑筋了。

  张光华:这似乎映证了“物极必反”的道理,用四年去验证一件事情总比用四年去附和一些事情有价值。无聊和乏味毕竟只是一种心境,您对这种不再动脑筋即创造力停滞的消极处境的反思或警惕是如何产生的?

  陈流:2000年左右一个台湾藏家来买我的画,他提出的两个问题使我很惊讶。第一个问题是:“陈老师,你们大陆的画家是不是都喜欢画灰色调呀?是不是因为你们的处境让你们不开心才导致画那么多灰色呢?”我当时给他的回答是我的生活和工作压力很大。但事后想想,在中国的学院教育中,大量的时间都用在如何寻找和表现灰调子的练习上,用在如何去表现微妙的光影变化,这种模式过多地贯彻在大家的绘画学习中,就使大家的作品很接近,普遍表现出一种弱化的、灰灰的色彩,一片哀伤和忧郁。他的第二个问题是:“原来您不是一位老画家呀?”这个问题让我更加惊讶,我问他为什么会这样问,他说:“你的画画得很老辣,我还以为您是一位老画家于是我就过来了,原来您只是二十岁刚出头。”听他这么说我真不知是该高兴还是不高兴。后来想想,他提出的问题很重要,我的那种心理状态肯定是不正常的,我开始反省自己为什么会执着在和老艺术家比拼的道路上?我为什么要在前人的平台上去挣得自己的位子?结果把自己“挣”成了老画家中的一员,这是挺可悲的。

  于是,在2000年结束之前,我就釜底抽薪,把这四年中坚持的东西甩了个淋漓尽致。然而,再一次“物极必反”,从那以后的很长时间我都不再画水彩和风景,因为我当时下定决心再也不画了,因为不能让自己沦为水彩风景的写实工具和印刷机。得知这个决定,很多圈子里的朋友劝我不要放弃,但我想反正这种写实的作品卖的价格不高,也不是那么容易卖,那我画什么有何所谓呢?2000年到2005年我就进入到了一个完全自由的创作状态,创作了很多偏向当代绘画的作品。

  张光华:您画的是风景作品,而且您的写实能力那么好,您的作品应该很好卖才对,为什么会说价格很低而且很难卖掉呢?

  陈流:2000年以前,云南的艺术市场还没有形成。市场上卖的都是“旅游商品”,虽然有几家画廊,但它们卖的依然是“旅游商品”。我的作品首先在价格上高于“旅游商品”;其次,我的题材不会有意讨好观众;第三,我对市场和那些画廊主也失去了兴趣,喜欢画而又懂一点画的人没有钱,有钱的人又不买。这就是当时的现实情境。

  张光华:在进入下一个重要阶段之前,我们先插入几个之前未完成的问题。您从小学开始就参加各类儿童美展,您当时选用的绘画媒材是什么?

  陈流:小学时候多用油画棒和蜡笔画画,也做了一些黑白版画。

  张光华:小学就开始做版画?这是不是因为您母亲李秀老师的影响?

  陈流:这不能算影响,我母亲也没有刻意教过我做版画。因为我母亲是做版画的,所以我们家当时最多的就是木板和刻刀。我父亲陈饶光老师虽然有油画布和油画颜料,但太贵了,父亲不可能把这么贵的材料交给我去乱涂乱画。没有其他材料的情况下我就只能用木板和刻刀刻版画了,而且版画制作的过程相对较慢,先画一个小稿然后再一刀一刀的去刻,我母亲给我一块板——通常都是她不用的下脚料,我要刻一个星期才能把这些材料消耗掉。

  张光华:也就是说您在小学阶段还没有接触油画和水彩?

  陈流:没有。

  张光华:您刚才也说了,接触正规美术训练是从中学开始的,你们当时接受的是什么训练科目?

  陈流:我的中学训练很特殊,因为我是和大学生一块儿训练的。从初中开始我就跟着父亲去上写生课,他给学生上课的时候会把我带去教室,然后把我仍在那儿就不管了。这是一个很突然的接受过程,感觉画画一下子就不再像小猫小狗做游戏一样自在随意了。每天跟着那些大学生画,他们画什么我就画什么,跟着大一和大二的学生画了很多静物和石膏像。进高中后又随着大三的学生画人体。我的基础训练就是这样进行的。

  张光华:大学阶段,尽管各个艺术门类和各种艺术材料的混合教学让您感到迷惘,但您刚才说在大学学习过程中曾痴迷于对技术的练习,这里所痴迷的媒材是不是和回到云艺后一样都是水彩?

  陈流:在大学重点攻克的是水彩。我在上大学之前没有学过水彩,因为之前我很惧怕水彩。第一个原因是,我父亲毕业于湖北美术学院,与他同时来到云南的还有他同学夏斌文,现在中国美协水彩艺委会的主任黄铁山是他们的同班同学,他们经常在一起画水彩。通过看和听这些自己崇拜的前辈对水彩的钻研和讨论,在我浅薄的认识里就产生了“水彩的门槛特别高”这个概念,比如说水彩不能多次修改、不能用白色,看似必然性的因素其实是偶然性,下笔是什么样就是什么样了,很不容易修改。另外一个原因是,1989年至1992年的高中阶段我对水彩技法并不感兴趣。因为当时看到很多人制作水彩画效果的手法就是在画面上撒把盐或酒精,有些人所谓的“对印”就是随意在玻璃板上浇上颜色,然后把纸盖上去再拉起来添加几笔,最后签个名就宣告作品完成了。我认为这并不是画画,“撒盐”和“对印”不能完全被主观意志控制,而真正的绘画的技术性要求是很严谨的。

  张光华:那后来又是因何而学习水彩的?

  陈流:大学三年级时我们开设了《超写实绘画》。这门课程是由台湾艺术家姚庆章老师引入中央工艺的。这门课其实不是真正意义上的超写实,只是要求把对象画得有类似照片的效果就可以了。这在当时对我们是有很大难度的,好在我们大一、大二画了很长时间的工笔重彩,对《永乐宫壁画》、《游春图》等传统写实作品进行了大量临摹,掌握了一些渲染技巧。于是我们在做这门课的作业时主要采用了渲染的技法,先从局部着手,然后一层一层推着走,可以把物象画得很真实。

  上完这门课我画的一张水彩画作业竟然把自己都吓到了。这幅画画的是一组冰冻的鱼,画得真比照片的效果还清晰,因为当时的照相机分辨率不是很高,胶卷冲洗出来的效果也不很理想。这幅画花去了四周的时间,但我画出了比照片还要深入的细节,简直是一件用水彩制作的照片,效果太令我惊讶了,水彩可以画出照相写实风格的作品这一发现更使我惊讶。从这幅《冰鱼》开始,我对水彩画产生了兴趣。随着练习的增加,我发现水彩的可塑性真的很强,甚至比油画更能塑造细节,而且水彩不能用白色的理论也被验证为是讹传。水彩的操作平台也很简单,只要想画拿出纸来裱一下铺在桌上就可以画了,纸的尺幅也很便于操作。相比而言,油画的准备和制作过程就要耗时费事的多了。

  张光华:既然发现了自己在水彩静物写实方面的特长,那1996年至2000年为何会选择风景为题材并孤注一掷呢?

  陈流:那四年我大多数时间和父母住在一起,接触到的多是父母一辈的艺术家,我能够进行参照或参考的也是他们。他们经常相邀去写生,我就跟着去。哪里是写生的好去处,什么样的风景好画?我能与之交流和探讨的也是这个群体,从他们的意见中做出选择。他们也都对我寄予厚望。我能够做比较的对象或假想敌也就成了这拨儿老画家,于是在那四年中我就成了这个老画家群体中的年青人。我可以把水彩画得很深入,从一定程度上来说,我的画面的完整性和细节的丰富性都超过了其中一些从事中国传统水墨绘画的画家的作品。
编辑:【冯知军】
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