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艺术家简介——再造云上的日子:云南当代版画雅集
作者: 上传时间: 2012/2/22 来源: 本站 浏览 6229 次 评论 0 条

罗旭

  罗旭,从小生长于乡村。民间的文化伴随着他的艺术创作之路。罗旭的乡间情节,一直在完成他的梦幻的构建。土著巢就是罗旭的一件最有代表性的作品。1996年他手持一根三米长竿,领着一群民工,亲自打造了“土著巢”。土著巢的外观像一个个丰满的乳房,又像一个巨大的蚂蚁穴。它是罗旭受儿子的儿童画中的建筑启发而造的。土著巢的内部,层层叠叠的砖墙,有合理的通风口、采光口,上下方便的楼梯,有些相互连通,罗旭把作品陈列其中,使之有时像迷宫,神秘万分。在他的早期作品“董事会”、“母婴系列”、“女人与公牛”中,可见他对泥土材质的眷恋和受云南青铜器形式的影响,对本土文化的深层理解与保留,对所处文化的自然吸收、原生态的释放及画家发自内心的自由选择,对生命的仰视与热爱贯穿于罗旭的每个作品中。母性是一切生物繁衍的基础条件,在罗旭的作品中,可见作者从不同的角度、不同的视野对母性的魅力做出反应,对生命的原生状态作出回应。在近期作品中,罗旭借用蝌蚪的形象来继续讨论象征着生命与现实欲望,夺目而富有感染力。

 

曾晓峰

  曾晓峰早期曾游历甚广,临摹和复制了大量的民间艺术,这种经历和经验的积累,使他在数十年的创作中,都带有着民间和宗教般的个人情节。而非学院的出身,也给他在语言选择上的最大自由空间。90年代以后,他开始对于当代文化观念表现出极大的关注。在《禁忌之地》系列作品中,他利用传统民间的雕花镂空木门的肌理,用纸浆做成浮雕,再画上各种个性的符号和人形,并利用传统的屏风样式陈列,给人以在缝隙中不能透气的感觉。作品虽不断地改变着形式,探寻着新的材料,但对生命意志的关注和表现却是一以贯之的。“正是曾晓峰充满奇特的东方式的想象力,使得现实生活中的景象抽离了它们的日常意义,获得了‘变相’,这一概念虽然与洞窟壁画中佛教经变有着文本的关联,但更多的表达了一种艺术中的超验的主观境界。曾晓峰的艺术中充满幻想与创意,艺术家主体的观念和需要创造了画面,而主观性的色调与有机形态的偶然化漫延,近作与滇人形象具有了陌生化的表现性。所谓‘变相’,局部形象是真实的,而整体图像的组织是虚构的,局部的写实并不能改变整体的超现实,独特的结构方式反而使这种局部的真实获得了更大的荒诞感。”

 

 
李季

  李季的作品主要描绘的是当代女性,从90年代中期的《女郎》系列开始,艺术家就把注意力放到都市女性和当代社会的关系上了。以近距离俯视的视角所呈现的女郎形象,被表现得很有肉感,视觉上充满刺激。主观而独特的色彩处理,女性的柔美性感和小宠物所显示出的欲望象征,展现了大众式的对于美和情欲的幻想。他运用象征性的手法,揭示了在今天的社会中她们在面具之下的快乐和自由,表达了一种中国传统社会要求下突破自我控制的、那些隐藏在日常生活中冷漠表情下的情感。“忸怩作态的小宠物便与穿着时髦、充满性感、体态丰满的女主人构成了一种非常有意思的情态关系。从表面上看去,小猫、小狗等等是女主人的宠物,可事实上,画面却以隐喻的方式表明,画中的女主人也只不过是某位‘大款’或‘高官’的宠物。而她们之所以需要小宠物为伴,即是为了在人前显示‘高贵’的身份,也是为了在人后排遣空虚和无聊。”将宠物形象引入创作当中成为李季此后作品里的标志性因素。对于自己的创作,艺术家在艺术手记中写道:“我绘画中一直以来充满了对年青女性的比喻性描绘,以及对当今中国人的精神面貌的关注。对我而言,那些身着性感服饰,抱着各种野生宠物的女郎们,是对今天中国社会的一种象征性写照。”李季近期新作品中的动物已经成为主角,驻足于世界的各种场景,显示了别样的关注。

 


何云昌

  何云昌在艺术语言上有多种方式的尝试——表现主义和新写实的绘画以及行为艺术等。其代表性的作品是在90年代后期完成的《预约明天》、《金色阳光》、《移山》、《与水对话》等,艺术家将自己悬吊于半空,企图移动阳光,带给监狱里那些失去自由的人们一线光明。凭借自己的身躯企图去拉动一座山,倒吊于河面,试图将河水一分为二。何云昌用自己的身体作为媒介,通过这样的一些行为过程来展示个体生命的存在,表达着对生存的感受。何云昌的作品中总有一个简单矛盾,以“无意义”的方式提示着生命“存在”方式的自由。批评家栗宪庭将何云昌的作品与“愚公移山”、《山海经》里“夸父追日”、“精卫填海”和希腊神话中西西弗斯联系起来:“愚公,夸父,精卫,西西弗斯的行为,和阿昌的行为,具有相同的性质,只是愚公、夸父、精卫、西西弗斯是书本中的神话,而阿昌使用现代机械诸如大吊车、高压水枪和轮船,自编自演了一种现代神话剧,或者随阿昌的叫法——‘成年人的童话’”。在何云昌的作品中,“艺术家有意识的制造一些行为,以表达一种生存感觉,而且这个行为和文化,和我们生活的现实有某种关联,可以让人想出更深一层的东西,就使艺术家的行为和傻子、神经病的行为区别开来,而产生了意义。”以他创作的手稿和草图制作的版画让我们可以更进一步的了解其思考的过程与方法。
 
栾小杰

  栾小杰,表现了从知青、工人到学院这样一条50年代出生所常见的人生之路。复杂的人生经验,也形成了他在艺术上多样性的探索。从乡土具象——抽象——符号标志语言,最后在90年代中期,完成了自己的个体内心体验的语言符号——侧面而瘦长变形的男孩造型,成为他一直延续至今的主体形象。这是艺术家对自己创作心理的记录,也是对当下社会的内心体验,因此,画面中的“大男孩”总会让人很自然的感觉到那是艺术家对于自己“生存状态”的一种隐喻。这个瘦狭、孤独的男孩形象显得孤独而平静,平静到避世,让人感受到一种艺术家由于回避现实中的深沉痛楚而做出的另一种对抗。人物角色性别的中性化,形象的模糊使事物的外延扩大;“这就是栾小杰作品的意义,这位梦游者,梦想着属于自己的孤独。他引动我们深藏于心的东西,让我们能够体会异质于异化世界的自由之梦,让我们在精神镜像中能够见证真正的自我。”栾小杰在他的手记里这样写道:“多年来,不可预知是绘画吸引我的地方,奇妙是绘画的乐趣。慢慢地通过眼用心去听、用心去感受。画面上近似符号的那个扁平的男孩,那些隐约的像剪影般的高楼,所传达出的那份意味,得益于眼,更得益于心。正可谓‘眼睛是心灵的窗户’。当今高度信息化的时代,对于个人,现实就意味着孤独。”栾小杰作品中“一个角色”的孤独形象,带有自传性的个人语境。

 

唐志冈

  唐志冈对于军队生活更具个人化和日常化的另类视角,为他的文化观念和艺术语言的形成,起到了重要作用。1996年他离开了军队,到云南艺术学院任教。对于他的绘画来说,军人身份的隐退反而更显示出军队生活作为绘画题材的特殊性。《开会系列》以一种幽默和调侃的方式,把成人的角色转换成儿童的开会游戏,表明了开会的意识形态弱化的社会演变历程;“从某种意义上说,1998年是唐志冈的一次重要的转型期,《成人开会》表述的直白和暴露被《儿童开会》幽默的隐喻所取代。在至今延续儿童符号的近十年间,他总在不断的续写着属于自己的‘童话’,这个童话可以是疗伤的、自慰的、踏实的,也可以是让人担心的、不自信的、望不到边的。”用顽皮的儿童象征与启示处于某个特定时期和阶段的人类,有待继续发展或永远长不大的困惑使命。儿童以成人的方式玩着“开会”的游戏,争吵和打斗,将政治的残酷延伸到对人性的扼杀;近期的《中国童话》将儿童置身于社会与自然的大干世界之中,露天的大海、沙滩、运动场、矿石堆,通过场景的置换将记忆中的历史改写,在幽默与反讽大话和戏仿中更加感受到生命与个人的现实处境。


潘德海

  潘德海不属于任何潮流,其对于艺术的持续性的热爱为我们理解50年代出生的一代人的历史提供了形象参考。从19世纪末以来,人们经常通过运动与流派来理解艺术史,然而,类似克利(Paul Klee)、夏伽尔(Marc Chagall),以及在之后的巴尔丢斯(Balthus)这样的画家也没有进入他们那个时代的潮流。与这类艺术家一样,潘德海仅仅关注自己的语言方式,他们共同相信心灵的重要性,尤其相信一个独特的方式就可以呈现整个世界。


  以象征的立场来说话,“弥漫的颗粒”是潘德海的生命观。在别的艺术家敏感于政治和社会的潮流动向时,潘德海始终相信:仅仅观看个体生命本身的动向,就可以了解这个时代。“其实冷静想想吧,觉得潮流艺术终究会随潮流而去,我只要坚持自己的观念和绘画方式。” 与那些样式主义者不同的是,生命的“失落”与心灵的“漂泊”是潘的真正主题。按照画家自己的表述:他始终在寻找生命的答案,他通过冷静的诙谐与幽默以及对生命本身的坚持来调整人生态度;在都市景象中他用弥漫但变化着的颗粒来构成自己的形象世界,并为我们展示变化中的心灵的复杂性。从这个角度上讲,潘德海的绘画具有“新绘画”的历史意义。

 

 
  叶永青从80年代中期以来一直在作品中延续着他特有的浪漫气质。对生活和艺术从容而闲适的接纳浸透于作者抒情性的作品中。即便是最放浪不羁的作品也透露着艺术家深厚的涵养和底蕴。中庸的文字、稚拙的涂鸦、歌唱性和宠物化的形象都具有梦幻般的内在联系,浪漫的荒诞和幽默更具东方式的温情,这些变幻而统一的景致都是叶永青以他特有的超越和恬淡的心态创作出来的。

  叶永青的涂鸦在90年代初就开始显示出一种艺术上宿命一样的个人嗜好,那个时期,大多数艺术家都缠绕在一种政治记忆和集体性之中,就象一种在劫难逃的逃往。叶永青的“涂鸦”有一点像中国古代的《山海经》的图像风格,也有一点他居住的云南那一带的西南异域之风和魔幻现实主义的鬼魅气息。近年来其作品表现得更像一个出走的通向全球化之旅的漫游者,他的画进入了一种开始渐忘本土记忆的松弛舒畅的自由之状。漫游者的自由伴随着一种“乱象”:一种迷乱、混乱和杂乱的混合,它与绘画者的观念并没有直接关系,涂鸦是一种漫游地记录,是一种直观的视觉精神,它也是一种视觉的宿命。它的特征在于自发性。

  从2000年开始,叶永青开始把隐匿于“自由乱象”中的小鸟提取出来,变成一种观念涂鸦,这种作画程式的一种预先设定,使叶永青的绘画突然获得了一种新绘画性。准确地说,它介于一种设定性和非设定性之间,仍然是涂鸦,但这种涂鸦获得了一种限定性。因此,如果叶永青的涂鸦还有自由的话,那是一种限定之中的自由。就这一点而言,它更接近偶发艺术。叶永青似乎不仅偶然获得了一只诗一样的大鸟,而且,它似乎也意外的获得了一种仙境:不仅是一种涂鸦的自由,而是一种涂鸦的自由仙境。叶永青的画面产生了一种空灵寂静,并在一种纯粹性中模糊了它可能被传递的原先被影响的文化特性。叶永青的图像风格像中国的水墨画的“虚空”,但又像是一种现代简约风格;图像线条像中国的书法,但又像是一种出自神经症患者之手的无意识涂写。

  在叶永青的画面中,被影响的文化痕迹仍然是存在的,只是它渐渐被削减到最低限,只留下一只有一点中国的当代之鸟。

 

编辑:【travelsky】
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