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云南当代艺术的历史意识和批判意识
—— 管郁达、薛滔、和丽斌三人谈
作者: 上传时间: 2014/4/29 来源: 本站 浏览 1737 次 评论 0 条
时间:2014年4月17日下午15:00
地点:管郁达工作室
谈话者:管郁达、和丽斌、薛滔
整理:管郁达工作室(李祥祥、何蕾、杜鹃、王舒慧)
 
管郁达:即将要举办的“五三青年艺术节”,可能是云南当代艺术的一个事件性的重要节点。时间如果回溯到十年前,2003年前创库草创的时候,我应云大和叶帅之邀来昆明讲课,我记得,在创库看到了由薛滔策划的展示云南当代艺术青年艺术群体的展览“羊来了”。这是我了解云南当代艺术的一个重要的切入点,里面聚集了云南最活跃的一批青年艺术家。而2005年前后,创库就发生戏剧性的逆转,艺术家都分散了,有的去了北京,有的去了上海,但有些艺术家还坚持在本土。当然艺术重心也发生了转移,有的到了丽江、大理,不在昆明这样的现场。我讲这个,是因为如果要把“五三青年艺术节”当作一个节点来看到的话,要有一个纵深时空的历史观,这个历史观重点在于十年间云南的当代艺术,从“羊来了”到“五三青年艺术节”是一个很重要的过程,其间“江湖”展也是十分重要的,此次青年艺术节也涉及到啦。我跟薛滔开玩笑,以前是“羊来了”,现在是“狼来了”。这个隐喻说明,青年艺术家从出门到回家,经风雨见世面以后,成为云南当代艺术非常重要的力量,很多艺术家都经历了这样的过程,如早先的叶帅、晓刚、大毛。今天的谈话重点放在梳理云南当代艺术这十来年的一些事件和背景,希望通过我,薛滔,丽斌不同的视角讲述和讨论,为云南当代艺术最近十年来的发展建构一个可以讨论的文本,这个文本具有鲜明的个人性或主观性。当然,我们不是为历史盖棺论定,而是要有历史感。所以我先开个头,其间一些重要的展览,重要的事件,都会涉及。从“羊来了”到“狼来了”,是云南当代艺术一个双向互动的,从本土走向开放融合的一个过程,“狼来了”,指像薛滔这样走出去又回来的人,也包括外面的一些“狼”,而在大理、丽江发生的事件说明了确实有这样的趋势。中国当代艺术的一些很重要的艺术家也在云南活动,这些构成了云南当代艺术整体的文化景观,这和其它地区是不一样的,是云南当代艺术的特点,当然这个过程也出现了问题,我们除了有历史的梳理,还应该有批判性的眼光。
 
我的观察是,云南当代艺术的现代性启蒙和反省,实际上是从乡土现实主义,从民族性和地域性开始的,早先大毛他们的“新具象”,叶帅的“西南艺术研究群体”,都针对西南地区特别是云南,这样一个特殊地域的自然意识和文化意识。今天我们需要一个重新反省、批判和启蒙的过程,现在云南艺术家重新回到对自然的关注,而对自然关注这个线索是一直没有中断的,但在今天,重新回归自然的冲动相较十年或二十年前到底有什么不一样?或者说今天我们带来了什么样的角度、新视角去观看自然?这里其实应该引入批判性的眼光,而不应该简单的视为一种重复性的循环,这样讨论就比较有意义了。
 
薛滔:对,那是2002年底2003年初,因为那年是羊年,所以展览叫“羊来了”。虽然我是云南人,却一直在了解云南的当代艺术,“羊来了”诚然是云南青年艺术家整体面貌的一次呈现,包括1994年成立的红心社,到2008、2010年都有展览,都是以群体的方式呈现,而这些活动是不是说云南具有群体性的现象,是不是真是这样,这我一直没有想明白。从艺术家实际的生活和行为来说,云南艺术家的个体性是很强的,虽然大家表面上在做同一件事情,但里面的个体性非常鲜明,云南艺术家缺乏合作精神,但合作精神也不是艺术家一定要具备的,艺术的创作本来就是个体的创作,艺术事件的发生同样如此,生活和创作并没有分开。事实上,云南是缺乏群体力量的,虽然群体性事件会产生,可并没有群体的力量。它和成都、东北、上海,尤其是北方等地相比,云南的群体性是几乎没有的,这是我去北京以后最大的感受。“羊来了”展览以后,我就去了北京,北方人做事情的群体性,各地艺术家的群体性,包括江苏,做事出现出来的效果,在云南是没有的。在北京的云南艺术家其实是不少的,我、史晶、何嘉、吴以强、张华等等,前后有十几到二十多人,但是彼此间的生活和行为方式都是以个体的方式产生的,这里没有好坏而是在讲一个事实。每个人做作品,参加展览,混江湖,都是以“单兵”的形式出现和突击的。在北京,开始那几年我和何嘉是住在一起的,但我们的展览是基本没有交叉的,相互间没有关系,除了红心社和朋友间的展览,个人资源是没有交叉的。这和我们创作艺术风格面貌的差距太大有关,而外部的资源在做展览时具有方向性,这种方向性不会把这种差别很好融合在一起。总的说,就是大家在外都是以“单兵”的形式在突击。那么这说明什么现象呢?就是云南本身的地域特征是民族众多,少数民族之间各不往来。
 
管郁达:这种情况很像是云南的文化自然生态。
 
薛滔:对,云南的生态就是这样。气候千差百怪、季节十分混乱,只有晴天和阴天的区别,没有系统性。而民族与民族之间被山隔着,特征完全不一样,也不会相互往来。这种区域的民族状态和艺术家自己的内在性格,是不是有一种相似性?云南的艺术家走出去后,基本上是单兵突破。
 
管郁达:我在外地参加一些活动时会遇到一些这样的艺术家,他只有在跟我交谈的时候才会跟我说:管老师,我也是从云南来的。我觉得很奇怪的是,云南走出去的艺术家其实很多,因为到处都遇得到。但是我们很难描述云南青年艺术家群体的一个整体面貌,很难找到具体的描述方式,这是让我很困惑的地方。
 
和丽斌是艺术家,也是艺术活动的组织策划人,并且通常是在云南组织策划活动,很多2003、2004年以后云南艺术活动都跟你有很大关系。请从你这个角度来谈谈。
 
和丽斌:从2002年到现在2014年,差不多12年的时间,这期间发生了很多事情,基本上每隔2、3年云南的生态就会有一个很明显的变化。从我个人的角度来说,还是比较关心更有实验倾向的艺术家和群落。2002年之后许多70后和一部分80后艺术家陆续登场,概述起来他们的创作大致两种方式在推进:一部分是有实验倾向的,但大部分还是试图同艺术市场相结合。这两种态度就决定了两种不同的艺术状态。云南从创库社区开始,国际艺术家的驻地项目一直在做,虽然后来上河车间的项目没有继续实施下去,但是像诺地卡、943工作室、丽江工作室的国际艺术家驻地项目一直运行到今天,每年有很多国外的艺术家来到云南,这些艺术家的艺术创作方式大都有很强的实验性,这个线索是云南今天的艺术非常重要的一个环节。这些艺术家虽然只占艺术家群体的极少数,但却是必不可少的,如果没有他们的存在,云南的艺术就缺少活力了。刚才薛滔提到许多云南的艺术家在省外这种单兵作战的方式,我也承认他们有这种不抱团和不以集团的面貌出现。
 
但是“江湖”的参与人数非常多,从2005年到2006年,参与的艺术家达到几百人,国外的艺术家也占了将近一半。单就一个展览有时参展人数也有几百人。为什么会出现这种情况呢?我现在能看到的是只有“江湖”这种类似节日、庆典、狂欢的方式,才能把云南和国外各种不同类型的艺术家集合在一起。没有等级和边界的“江湖”把中外不同职业的人们聚合到了一起,“江湖”恰恰是具有这种特性,只有这种平等、包容和大团圆的方式才能集合那么多“艺术家”。包括后面的合订本也是这样。这与云南的的生态也是吻合的,多民族大团结,载歌载舞。
 
管郁达:这种方式就像庙会、Party一样。
 
和丽斌:对,这种方式也是很云南的,在其他城市这样的活动反而做不了。
 
薛滔:像合订本这么大的阵容的活动,在云南一个人交150块钱,总共2、3万块钱就可以完成。在其他地方,这么大规模的活动至少要花费几十万,只有在云南能用3万块钱组织一个一百人左右的活动。
 
管郁达:从策展人和批评的角度来讲,我在外地参加批评家论坛或艺术社区等一些学术论坛时,外地的策展人或批评家也会有这样一种质疑:你们云南也经常做一些活动,但给人的感觉总是乱七八糟的,也没有邀请我们过去。我会跟他们说:云南做的活动并不是一种“美术馆”、“博物馆”式的活动。我们其实是在探索一种新的方式,就是在“美术馆”和“博物馆”之外艺术活动的可能性。包括叶帅组织的“大理下午茶”、李亚鹏组织的“COART”,很多第一次来参加的人都有点茫然。类似艺术家、评论人、策展人的身份在这样的活动中完全被模糊掉了,没有身份上很明确的界定。这一点我希望我们待会可以将它延展下去详细讨论。
 
我们先继续前面的话题,除了丽斌上面说过的类似“江湖”这种活动方式作为云南艺术活动状态的一个线索,我认为另外一个线索是:我们都是在学校当老师,昆明这么多艺术院校,有云南大学艺术与设计学院、云南艺术学院、云南师大艺术学院等,这些院校也是这么多年来云南艺术群体的新生力量的发源地。而你们是从云南艺术院校出发做活动的,请丽斌再从这条线索谈谈。
 
和丽斌:我自己感觉其实在学院有很多阻力,在学院做这些事情的阻力比我在学院之外做的阻力大得多。因为体制的各种局限性非常大。首先,如果一个艺术家要把自己的艺术理念和理想植入学校的教学系统,那么他面对的是整个已有的很顽固的体系的阻力。
 
薛滔:刚才讲的是教育问题,我觉得云南的艺术教育太业余了,一直处于一种业余状态,全部教些业余爱好者和美术爱好者,不是在真正的做专业的美术教育,这中间差距太大了,所以导致云南的艺术家基本处于一种业余状态。
 
管郁达:说到对学校艺术教育的批判,我应该是很激烈的一个,包括对云南大学艺术学院。但是我基本同意薛滔的判断。丽斌说的在身份上的尴尬和困惑在我身上也有,比如说我在云南大学艺术学院从事教育活动的时候,我觉得基本上是很尴尬和无奈的,也就是说我们不但是没有话语权,而且我们被认为是一种异端学说,云南当代艺术的发展我觉得有一个倾向是什么呢?我们还是回到历史来讲,其实云南一直没有一个完备的学院教学系统,就连学院派都说不上,这一点呢,我在学校的研究生当中可以看到这种倾向,比方说我看一个毕业展览,我一看同学的画,那些手上能力好专业性强一点,一问肯定是川美考上的,或者是鲁美考上的。就我们本校出来的,要么就是天才画家,生来就是画家。但是这种天才画家跟学校教学是毫无关系的,你比如说像李瑞和陶发跟学院教育其实没有太大关系,他的艺术是自发生长的,云南当然出这种艺术家,还有一些老的艺术家就是这样一种状况。但我觉得,当代艺术的发展,我们当然不必强调学院、美术馆和画廊这种制度,但是在没有一个完备的艺术教育系统的支持下,当代艺术陷入一种无序的,自说自话的,自嗨的状态,也就是业余状态,这种业余状态导致语言很薄弱。我们的语言很单一,比如说一个同学连基本的色彩和素描关系,和表达这种关系的能力和手段都没有解决的时候,他说他表达的是灵魂和生命,我觉得这有点像说梦话了,我就不知道他说的灵魂和生命在哪儿。因为你是个画家,你要拿画来告诉我。你像张晓刚和叶永青他们以前画版纳,他们说,我表达生生不息的爱、生命和自然,我们能够从画上找到语言上的依托和媒介来说这个事。所以我同意薛滔说的业余状态。我们这个业余状态,也是导致云南艺术生态很单调的一个原因,比如说我们讲的传统的架上艺术这一块的训练:素描和色彩等,那么其他媒介的探索基本上属于江湖状态,就是自我探索的状态,但是我不是说要把这个纳入学院系统,比如学院开个装置课。但是我觉得很尴尬,也就是说这不是说你设一门课就解决的问题,是整个当代艺术的观念革命的问题。艺术革命从来都是观念革命,你从来只有想法变了,和外界交流多了以后艺术革命才会发生。云南也出一些有影响的优秀的艺术家,像颜俊杰,和云南出去的吴杰,拍了纪录片《虎头山》,他既有我们说的一种在地性,即对于自己生长的这片土地的关注,又具有专业性,就是他做过的东西给人一看就是受过专业训练的,不是说随便就拿一个DV去拍出来的。我一直觉得当代艺术以后的新媒体的民主化,是打开艺术这种感觉和想象大门非常重要的一把钥匙,但是艺术民主化和艺术的开放性不能回避专业性,其实这个已经是常识了。
 
薛滔:“羊来了”来了以后,艺术家不但没有成狼,反而连羊基本的特征都丧失了。对不起,我说话比较极端,市场一来,云南的艺术家什么都没了,市场又找不着,又想去讨好市场,原来没有市场的话,羊它至少还有“角”,现在连羊角都没了,什么话都不敢说,全变成了哑羊,这哪是狼,狼是要吃人的。2004年以后,云南的当代艺术生态是在倒退,还不如1999年的上河会馆和2001年创库刚刚开始时候那种冲动和激情,想要做事的愿望。现在的愿望不是为了作品本身,而是为了展览的开幕式装一下佯,水平一降再降一低再低,没有追求和野心。开幕式变成了年轻艺术家觉得最爽的事情。
 
和丽斌:的确是这样。不过对于一个地区,我从来不把希望放在大多数人身上,我只关注极少数。
 
管郁达:1999年,我在北京的时候,那是中国当代艺术非常压抑的时段,那个时候在争取当代艺术合法化,起码不要像地下党一样偷偷摸摸的。那时候的渠道,一个是使馆,记得一次卡塞尔文献的策展人来,在艺术文献仓库,约北京的艺术家,评论家,策展人去开会,后来邱志杰把这个称为“看病”,老外来给中国艺术家把脉听诊,希望被选中,去卡塞尔、威尼斯。现在当代艺术合法化这个问题似乎是解决了。现在重要的展览活动如果没有中国当代艺术的身影,就是一个不完整的展览,像卡塞尔、威尼斯双年展、巴塞尔博览会,还有迈阿密,几乎全都有中国当代艺术的身影,特别是去年的威尼斯双年展。但我觉得,云南的情况,也是中国当代艺术面对市场的一个缩影,只不过云南的反应更无力罢了。阳光是好的,可云南艺术家在阳光下怎么都没有反应呢?最典型的,就是一窝蜂的画风景这个现象,我不反对画风景,从艺术史来说,现代艺术的一个源头不就是对自然的发现吗?你看印象主义那帮人,还有云南的毛旭辉他们重回圭山的行动。但今天这种大规模的风景写生运动,无疑是商业化背景下的产物,也就是薛滔刚才讲的找卖点,或者是在开幕式上嗨一下。这些风景画,掩盖了我们观念的贫乏和技术的业余,风格样式也是单调的。早先的云南艺术家,80年代到创库那段时间,他们还有狼性,都是个人主义者,尽管有“新具象”这样一个名号和组织,但这些艺术家绝不苟同。唐志冈也是这样的,有人说他的东西怎么好像和云南没什么关系,我说他的图像创造了一种反讽和嘻哈风格,在云南这种样式是非常罕见的,也是非常珍贵的。还有阿昌这样的艺术家,他们是独立的个体,而且一直坚持。薛滔说云南的当代艺术生态是在倒退,我觉得商业化是一方面,面对市场也有绝地反击的艺术家。在北京,成都,上海,广州,艺术家们也面临这个问题。比如我观察到广州的现象,年轻的艺术家们很有悟性,并且坚持,对老师的东西会有反叛,不会迎合市场。而云南艺术家画的那些风景,我认为真的和大芬村没什么区别了。我们不能只是高举理想主义的大旗,就像当年创库,也面临同样的问题,是不是就一定要丧失艺术家的独立性、动物性?这确实是一个非常严重的问题。所以今天的讨论就是要提出问题,不要温吞水。目的就是希望“五三青年艺术节”作为一个节点,有一个变化。当然,这只是个期待,变不变化还得看个体艺术家的努力。我觉得,当时印象主义艺术家也都跑到了普罗旺斯,梵高和高更就不一样,修拉和西涅克也不一样,维亚尔和莫奈也不一样?为什么中国当代艺术面对市场那么脆弱?其实一直没解决的就是个人、个体的启蒙问题。拿云南来讲,其实二十年前的“新具象”应该算现代主义启蒙。我们现在是从现代主义启蒙倒退了,回到了风情画和商业画。
 
和丽斌:大的文化已经变了。80年代推崇的都是那些东西,是向现代主义看齐的。那么现在是整个大的文化氛围已经变了,而且是倒退了,现代主义的那些东西都没有了。80年代经过现代主义启蒙的那拨艺术家在90年代以后许多进入了高校,他们是今天学院教育的中坚力量,可他们的学生学到的却是现代主义皮毛的东西,形式、语言。但是内在的源头精神性没有了,那个被抽离了。所以现在的风景和80年代的风景不一样了。学院需要新的价值观念体系的输入,可是现在有新的观念体系的艺术家却不愿进入高校,可以说是当代艺术没有真正进入高校,没有形成整体推进,只是个别老师单兵作战。
 
薛滔:老师也在作战,面对权霸和体制,垂死挣扎。管老师说的好,“八五”、“新具象”当时至少做了启蒙运动。至少他们是在探讨现代主义的精神,现代性的精神在哪里,但不是现代化,现在是全被“化”了,“化”就是形式,就是现代性精神没有往前走了,启蒙没有完成就导致了云南这个普遍现象,大多数人缺乏基本常识,艺术的基本常识都丧失了。
 
管郁达:嗯,缺乏一个艺术史的基本概念。
 
薛滔:对!基本的常识都没有,讨论什么当代艺术这更是说梦话,天方夜谭。常识都没有我们到底在干什么?
 
管郁达:我们学院的研究生,有次,我问他,你原来在北方鲁迅美术学院学习,那你到云南以后,这边的风景和那边都不一样,风格和传统也不一样,你有什么感受?同学这么回答我:我不管什么风格,我只是表达灵魂和生命。现在我们的艺术教育怎么都是这样?假、大、空。这个很可怕,比如说有些毕业展我去看的时候,说实在,惨不忍睹。圭山被神圣成像耶路撒冷一样,大家在圭山面前只能顶礼膜拜,没有去想你对自然的敬畏是其中一个态度。比如说老师走的是一个“现代性”态度,那么你就不能走一个别的道路?我记得之前,创库做过一个展览,我一直觉得本来可以很有意思的,叫做“烤太阳”。大家还记得吗?
 
和丽斌:晒太阳。
 
管郁达:噢,“晒太阳”。就像比如陈流的风格有很大变化,孙国娟也是。还有一个很大的问题,大家都去画风景,我们的问题是:为什么画?说云南风景好,我说那是对风景的偏见。沙漠不叫风景吗?你不可能只是说阳光灿烂才是风景,下雨的江南也叫风景啊,你不能说烟雨江南不叫风景啊?有次,我跟张晓刚和叶帅讲的时候,晓刚很严肃地问:为什么云南出不了伟大的风景画家,老管?我调侃说,可能大家都觉得云南风景太好了,就不想去做风景画家了。 
和丽斌:风景本身适合一切。
 
薛滔: 接着刚才那个说,第一常识的缺乏。常识的缺乏是什么?业余性,业余状态。一直往前推,启蒙任务没有完成。“八五”这种启蒙运动没有真正进行下去,艺术家内部都没有完全深入下去,变成一个狂欢了。
 
管郁达:所以呢,我们在讲反省,回到我刚刚讲的,我们做一个展览,我们怎么把它变得像一个展览,在云南,我们想探索一条有别于像美术馆或博物馆体制之外的路,另外一种艺术生态或艺术方式。其实上次在成都蓝顶艺术论坛上我跟叶帅也做了回应,还有在COART上也讲过这个问题。比如说,上届COART,尤伦斯他们把美术馆最好的装置艺术家作品拿过来。一位艺术家打电话给我,你看到我们作品没有?我说,我在找。后来我就说他们作品没有在地性,原因是什么呢?因为被丽江那个地方的气场吃掉了。包括刘玮,他做的那个装置也完全被吃掉了。但是,我们探索美术馆、博物馆、三年展、双年展体制之外的艺术是有这样一个前提的,首先你得承认有这样一个传统,有这个系统。
 
和丽斌、薛滔:嗯,是的。
 
管郁达:云南这个系统是很薄弱的,几乎没有,你看,云南几乎没有像样的美术馆,有没有个专业的画廊。
 
薛滔:没有。
 
管郁达:好,所以我们的美术活动变成原始部落的狂欢,跟外界完全没有交流。我们在自娱自乐自嗨。像我们刚才讲的自“八五”以来的现代主义启蒙,在现在的这些院校里不要说传播了,而知之甚少,外地来的同学不知道。我们云南本地的艺术家也不知道。当代艺术在云南商业化是一个问题,历史主义观念的缺失也是一个重要问题,是我们教育的一个基本的问题。实际上,在很多学校,当代艺术已经引入到系统里面。中央美院不用讲了,川美我每年都过去给他们讲,广美、国美已经作为一种常识性的东西了。在云南做当代艺术,我不是说你要去把毛旭辉、叶永青当作神一样来拜,而是要知道这些前辈之前他们做了些什么工作?他们解决了些什么问题?哪些工作还在推进?哪些问题还没解决?这是基本常识性的问题,我们得承认这个事情,我们才能讲我们在做什么?而这些都没有,你说在表达灵魂、生命,这就是行尸走肉一样的灵魂了。
 
薛滔:嗯,是。丽斌说的,不能不寄希望于别的,我也不同意这个观点,我们不能寄希望于别人,要寄希望于自己,是吧?
 
管郁达:丽斌是太有责任感。哈哈。
 
薛滔:这个全是自己的事,不是别人的事!这个没弄好是自己的事。
 
管郁达:反过来我要说一句,云南这些年整体的面貌不是很令人很满意,但是刘丽芬那个苔画廊做了一些很有意思的展览,一些纯粹的小展览。我去看的几个艺术家的展览,我觉得让我重新对这几位艺术家有些了解,比如苏家喜的展览,张华的展览,包括前段时间石志明的展览,因为石志明作品我好久没看到了。还是有一些新的面貌在出现,包括和丽斌做的一些行为艺术的活动,还有大理艺术家做的一些行为表演,其实还是有一些推进的,但是不够。所以,还是个人的问题,我们不要寄希望于某个人,也不能寄希望于下一代,更不能老寄希望于上一代,艺术家是个体的。
 
和丽斌:艺术家是自己做,老师也是自己做。
 
管郁达:“江湖”这个事情还是要重新提一下,我一直觉得“江湖”是云南当代艺术生态发生可喜变化的一个事件,这如你说的拿几万块钱去做一个庙会式的活动这和江湖有点像,当时江湖你们几个人都挺活跃的,和丽斌也好,林善文也好,罗菲也好,还有木玉明。我参与过几次,印象很深的是当时当代艺术处于一个民间化潮流之中,恰好云南江湖不是很封闭的一个活动,它是非常开放的。
 
和丽斌:当时江湖用的是最好的媒体,当时博客刚刚开始,当时用博客的方式推广,昆明一做活动全国其他地方的艺术家都知道了。讨论也是在博客上,争论的很激烈,艺术家都非常认真,为一个很小的问题不断琢磨,反复回信件,发来发去的。当时是这么一个状态。
 
管郁达:那就说明当时江湖在弄的时候最活跃的人都在云南。还是个体的问题,当时和中国整个当代艺术的市场还是有关联的,不是一个自嗨的过程,我认为这是比较有价值的地方。
 
和丽斌:对,不是自嗨,目的也不是为了嗨,这其实是一个意外,是自身的文化特点。
 
管郁达:我还跟林善文说,他做得最好的作品是挂标语的那个,我还问他为什么不做了,我觉得很遗憾。我记得当时在诺地卡,吴以强有个作品做得也挺好的。实际上就是我们讲的艺术生态不是一个抽象的概念,是由个体艺术家来组成的。还有一个展览是在哪里做的我不记得,是叫“娱乐”?
 
薛滔:叫“娱乐至上”,在北京索家村。
 
管郁达:那个展览也蛮有意思,基本上是云南艺术家。我们不要把云南当做某个地域,但它确实有某种在这个地方生发出来的一种气质在里面。
 
薛滔:对,我也觉这个活动本身做不了什么,嗨到是可以了,但是我们要嗨得有意义。是的,通过这个活动,我们在倒退过程中仍然出现有闪光的这些东西,有意思的东西,所说的这些名单。我们要把它强调出来,如果这种有意思的东西不被强调,它的生命力本来就弱了,大家都在强调成功学的一种方式。
 
和丽斌:不是弱,只是被掩盖。
 
管郁达:为什么会被掩盖呢?想想看。
 
薛滔:活动不尊重它,历史不尊重它。我们不去梳理它,不把它呈现出来,全部呈现艺术成功学的典范,所有的媒体都去关注。
和丽斌:那个声音大嘛,众声喧哗嘛。
薛滔:所以我要说的意思我们有机会,当资源在手上的时候,在做这个事情的时候有责任把这些东西呈现出来,而不是继续呈现成功学的方式。
 
和丽斌:那是当然,肯定是的。
 
薛滔:所以这才是这个活动有价值有意义的地方。
 
和丽斌:架上这些艺术家是之前在轴承厂的,也是一种客观呈现。
 
薛滔:有价值的一些东西要重点梳理出来,比如说“江湖”,是个体有独立精神的艺术家和艺术作品在这十几年之中有这种呈现的我们要梳理出来,我们要把它放在重要的篇章去做,尊重它,让所有人知道这种东西是有意义的,要让人看得见,而不是成功学的东西。
 
管郁达:说白了,这个还是理想主义,叫做知其不可而为之。我知道我们三个人谈半天其实也解决不了问题,但只是我们作为个体我们表达了自己的立场就够了。至于说哪个人能够去做就靠自己的觉悟了。
 
薛滔:虽然做不到,但至少要把这种声音传到出去,如果连声音都没有就成哑言了。
 
管郁达:在今天,媒体传播是有效的,尤其是个体传播是很有效的。一个展览不在乎有多大,我自己也在反省,我会找一些有意思的个案来深入去做。我们从不同角度谈论的问题,都只是一个片段,这个片段是个体的片段,我们现在做展览不能够做成集体主义的狂欢,或者这种集体狂欢中我们要保持个体主义的独立性。如果这形成基本立场以后,下次再做青年艺术节的话,才能够去跟资本博弈,不能够开始就退到底线上去,这是一个策略。今天我们谈论的问题是尖锐的,虽然是尖锐的,但在好多地方已经不是什么问题了。
 
薛滔:对,这是一种常识,但这种常识在云南还显得非常重要。
 
管郁达:艺术史教育没有引入很鲜活的东西注入其中,这样的东西应该是有的,才能在学习的时候多方参与。我们要尊重历史。尊重历史,首先要知其现状,确实今天这种现状不是很乐观,不是很令人满意,至少是一个倒退。这是一个基本判断,如果没有这个基本判断,我们是无法向前走的。我有篇文章《中国当代艺术中的青年哪里去了》,其实我很矛盾,一方面我对青年现状是很失望的,不管是云南,另一方面我觉得又有什么可能可以推动。有人说,管老师喜欢拿你那套东西来要求我们,搞得太悲壮,你怎么知道娱乐就不是个体行为了。我觉得蛮有意思,至少他们把观点提出了,现在在云南连最基本的讨论都没有。比如,你们组织了不少的写生风景活动,连真正像样的,开诚布公的,对事不对人的,严肃的学术讨论都没有。所以这个画一千遍都等于零。我觉得一定要把这个口打开,要大家真正关注学术,要热爱艺术本身。现在连市场都没有,很多人就去拥抱市场,自己把自己完全交出去了,而且让很多学生在这种环境中读书,连艺术的基本热爱都没有,那他们还有什么奔头?
 
薛滔:多元化是最基本的一个常识。
 
编辑:【travelsky】
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