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其他评论家对和丽斌作品评论(节选)
作者: 上传时间: 2014/12/1 来源: 本站 浏览 2023 次 评论 0 条
 
  从他1995年对作品的命名《西部风景》到《忆》、《来去之路》到《漂流的影子》、《重叠的风景》、《遗失的书写》、《献给故乡丽江,2005年12月24日的100个瞬间》,这样的题目贯穿于他这十年间创作的每一件作品,包括他自己组织参与的展览的命名,比如《双城记》、《海市蜃楼》,无不表达了他的追思。他一直都是在小心翼翼的寻找在他内心曾经激荡过的岁月和时空。正是这种历史的觉悟与时空的分享所汇成的血缘关系构成了和丽斌作品中弥足珍贵且意义多重的风景。
 
                              ——林善文
                           《艺术个案》2006年4月
 
 
  和丽斌从山水图式中走出来,从材料与符号的象征手法中走出来,在我看来,这是他艺术生命质的飞跃。他从进入到这个世界泛滥的图像与符号中张望,退到一片杂草丛生的精神荒原里默观;他从进入到一片中国传统文人风景图像中对照书写,退到一片现世风景中默观独处的绘画;他从进入到一种符号材料的并置风景获取文化阐释的意义,退到让他自己与精神荒原的并置与对话的生命体验之中。我曾说,丽斌是那种寻求二元对话的情境制造者,如今,那二元的对话已不再是历史的对话、图像的对话、符号材料的对话,乃是他自己作为一个个体有着真实生命与情感的人与天地之间有着呼吸的对话,这是在前面一系列有关历史的、图像的、符号的、材料的对话过程中,逐渐显影出来的。尽管在荒原独处的默观中仍然有焦虑和挣扎,但这就是一个开始走上默观独处道路的人的真实而又真诚的属灵体验。独处默观过程中的孤寂与痛苦,换来的却是恒久的释然。
 
                             ——罗菲
                                                              《有心无题》2006年12月31日
 
 
  “荒原” 是一组感人、深刻的作品。可以看作是艺术家这些年来心路旅程的一个记录。就像是心电图一样,记录了艺术家在创作这组作品过程中的脉搏、体温和心跳。尽管这组作品的画面上也出现了荒芜的田野、被砍伐的森林、横生的杂草、收割后的庄稼,还有大地、天空、远山等意象,但我并不认为它们就是一组风景画作品。当然,艺术家在这里假借了现代主义中关于“风景”的定义,也实实在在地描绘了许多“风景”的意象。甚至,构成这组作品的基本元素也与“风景”确实有关。但是,它们所传达出来的精神气质和丰富内容却远远超出了一般风景画的含义。如果非要沿用“风景”这个概念的话,我更愿意将其称之为“大风景”或“后风景”,它表达了一种渴望与原始、混沌的自然力量达成和谐的“返回”的意愿和对生命自由的憧憬。在现代艺术史上,从塞尚和印象主义开始,这种“返回”的意愿一直是激励艺术家们抵御“文明”和“机器乐园”腐蚀性入侵的武器。
 
                        ——管郁达
                     《行走在旷野中的乡愁》(“行者日志•和丽斌个展”前言) 2008年3月
 
 
  在《逐日》系列中这种第一人称视角因其典故的缘故显得十分明确。艺术家进入夸父的角色亲临逐日这一荒诞而又神圣的现场,站在野地里直视那刺目得令人眩晕的太阳,历历在目的是无法推诿的光照——可谓《夸父逐日》神话中被定格的一帧。夸父作为中国文化里第一个理想主义者因为追逐太阳而死有着强烈的悲剧色彩和象征意义。当然,今日人们对夸父之死还有着诸多不同的看法和难解之谜,但在和丽斌看来,“夸父逐日”并非“飞蛾扑火”般的简单含义,他深信其中必然暗含某种启示,于是他决定亲临逐日现场,面朝太阳,按下暂停......黑格尔认为原始悲剧的真正题旨是神性的东西,这里指的不是单纯宗教意识中的那种神性,而是显现在尘世间个别人物行为中的具有神性的伦理因素——即理想。但在地上、理想与天堂之间却设有“疆界”——追逐太阳却并不可能成为太阳,这就是上帝为理想主义所设的“疆界”。越界的结果就是死,这是《夸父逐日》神话中的基本启示。
 
  在和丽斌看来,绘画是为了解决人自身的问题,“从哪里来,到哪里去”的终极问题。这里他所指的“人自身”并非一个普世的人类对象,而是作为个体的一个人——或者,他自己。他认为只有回到精神的原点——荒原,恰恰是在那里除去了现代文明因素,可以更本质更清醒和有距离地面对和解决今天都市生活中的诸多问题。于是和丽斌决定独自进入荒原-旷野,去追寻自己心中的疑问。
 
  荒原-旷野曾在古代是作为流放犯人的蛮夷之地,而后在现代主义文学中被树立起一种经典的意象,无论是艾略特(T.S Eliot)的抒情长诗《荒原》(The Waste Land),还是乔伊斯(James Joyce)的《尤利西斯》(Ulysses),它们都以现代都市的罪恶和没落为题材,以神话类比为作品的基本结构,以对人类命运的思考为基本主题。人因何存在?人归根到底应该把什么作为价值目的?是理性还是非理性,是自明还是信仰?在西方理性主义传统的土壤上固然诞生了现代化的工业文明和现代科技,但是为何尘世中还充斥着恶?为什么人还要悲哀、哭泣、流血?莎士比亚说:“这时代纷乱无绪。”而这样的问题如同在夸父所直面的太阳光下飞扬的尘埃一样挥之不去。
 
                       ——罗菲
             《回头是荒原》(“行者日志•和丽斌个展”评论) 2008年3月 
 
 
  无论是12年前早期的《西部风景》系列,还是现在的《荒原》系列。和丽斌试图在他的作品中“追求一种强烈的自我放逐”心境,回归到一种“内心深处最清冷最孤寂的状态”,将人类心性从现代物质文明所带来的种种欲望的沉重束缚中解放出来,回归远朴澄明的自然心境,进入到人类生命内在更深层的领域观照自身,以便“更清醒地面对当下现实”。
在他的作品中,充满生命激情的奔放笔触与单纯简约的黑白色彩两种造型元素占据着画面的主导地位,光、形则为之服务。形消失于起伏跌宕扭曲多变,又极富爆发力的笔触之中,“破碎”而不失整体内在结构变化。这些充满生命张力给人可触摸感的笔触、吸收中国画“以墨代色”得天地自然之意的黑白用色方式、“破碎”而不失整体的形体塑造,以及在山石、树梢、草丛间跃动闪耀的富戏剧性的用光,共同建构了一个单一而统一的画面整体世界。
 
  在他的《荒原》系列中,人久闭包裹的身体在和荒原中自然万物的静谧对话中被彻底的打开,人作为世界中的存在与整个世界重新连在一起,一个和丽斌所经验到的同时又常被奔波忙碌于生活中的人们所“遗忘”的知觉世界被重新开启出来。
 
                        ——朱俊
                                       《现实主义的胡子》(“色界”展览前言)2008年2月
 
 
  和丽斌的作品是基于自己的一种思想认知,与其说是在表达事物,不如说是在表现思想。所以,他能够就一个题材不断延伸,采用各种各样的表现方式丰富其外沿。比如风景这个主题,很多人只是看到了景色,而一味的去抒情。但和丽斌却能够从风景中领悟到文化,领悟到人与自然的诸多关系。这使得他对风景题材的创作更有了人文的深度,往往不是为了风景本身,而是为了表达自己的寄托。这使我想到了王国维说过的“情景”概念,景是由情而生,没有情的制动,景是死的。这里涉及到一个深刻的美学命题,即主客体之间的关系。我想,和丽斌也一定深思过这样的一种关系,不然他不会如此的从容,对于外面的风景有着如此胸有成竹的把握。
 
                                                                                 ——杨卫  
                     2008上海艺博会青年艺术家推介展评论
 
 
  “先验乡愁”的情感倾诉也同样出现在和丽斌的油画中,《荒原》系列以黑白表现主义风格赋予荒原—旷野的张狂与虚无,还有画中孤独的小人物。这种大场景与小人物的对照和中国传统山水图式中的对照不同,这里所营造的不是平静淡泊的“完满之境”,而是凸显焦虑与虚无的忧伤之境,以引起人们对“完满之境”的呼求,这里人物的渺小不是出于谦卑的自然观,而是出于无助的人生观。他以荒原—旷野作为场景,凸显当代人身体与灵魂的双重迷失,身心灵的疲态在虚无的荒原 —旷野昭然若揭,而那极力寻求脱离虚无的盼望,正是夸父《追日》时所需要的激情与异象。
 
                                ——罗菲
                            《就地造境》2009年3月
 
    
  面对众多文化问题,和丽斌非常关注时间的流动性和过渡性。对他而言,存在者面对时间时是最为脆弱无助的,所以,精神性存在的首要任务是:在瞬间、偶然、稍纵即逝的时间之流中寻找到价值支撑点,在这个过程中,拥有个体化的时间观,以次来抵御莫名烦恼和空虚。所以,他的作品总是在绘制大山大水,却总有一种焦灼的痛苦感;或者,用报纸等综合材料来堆砌历史的激越景观,却在这些景观中突出时间的无情流逝。
 
    他的油画,以大笔挥洒的厚涂为主要手法。在用稠厚的颜料在画布上纵横埤阂时,他的个人情绪得到了较为充分的宣泄,但他也以具象的场景和人物来进行象征性的叙事。他的近作,以黑白色为主调,营造出冰冷的氛围;短促阔大的笔法,涂抹出狂乱烦躁的景观。而佛塔、汽车等,在这些焦躁的心理景观中灼烧或坍塌。这些画面,传达出的是他对当代文化的个人心理感受,这种感受中最为突出的是对当下的主导价值观的怀疑。正是个人内心深处对这些主导价值观的不认同,导致了剧烈的冲突感。但更大的问题是在寻找个人价值观之途中的迷惘。对当代中国人而言,这种迷惘是普遍的,而且。因为传统文脉的断裂所导致的隔膜,又很难回到本土的传统价值观之中。那么,如何寻找到适合当代、本土、个人的价值观是摆在我们面前的长久性、普遍性问题。和丽斌的作品所启示的,也是这一关键问题。
                                                                     
                                                                              ——杜曦云
                                                 “领升•2009中国美术批评家提名展”推介词
 
 
  死亡伴随着形体意识的幻灭,但幻灭不是毁灭,在这组《幻灭》作品中,生的意识,对生命的感知,幻灭中仍然有一丝希望,和幻灭相对的是重生,当一切化为灰烬,会否是另一种形式的凤凰涅槃,即为永生。烟花极尽灿烂,只为刹那永恒,生命的燃烧,成全的是永恒的孤独。不管是《荒原》系列,还是《幻灭》系列,都在思考生命的过程,从何来,归去何方,人的存在形态,始终穿插着的孤独感,幻灭感。对人的整个生命过程的关照,对回归自我、回归自然的强烈呼唤,随着时间的变迁,我们丢掉了太多的准则,道德,纯真的人性。人性的回归,生命的存在,时间,永恒的话题,和丽斌用了简洁,粗放的笔法,冷静的颜色,严肃而认真的进行了思考。
 
                              ——沈明佳
                《时间和永恒的探索者》(《昆明航空》2012年第八期)
 
 
  在过境之中,和丽斌的乡愁变成了一种最直观的抒情,他迷恋在自然中得到超日常的体验,是身体的受难和诗意的延伸:在青龙河通往大桥的行走中不断拾起枯枝背在身上,直到超越负重极限将自己“种”在桥上;将发丝(思绪)的蓝色线条与青龙河沿岸的生态元素(水流、树木、堤岸)联系起来,再次逆流而上,行至河与高架桥的交叉地段线条全部脱离艺术家的身体,对这段乡愁做以了断。
 
               ——赵梦莎
        《过境之后——茨满村的艺术家过境计划》(《艺术界》2012年十月号)
 
 
  同样的情况在昆明的艺术家和丽斌身上也存在,身为云南艺术学院艺术系教师,在绘画创作上的探索与成熟毋庸置疑。和丽斌在自然的环境中创作了许多饱含仪式感的行为作品,似乎是要得到天地间一种古老的启示。而艺术家将行为过程中在自然界感知到的对于一种精神沃土的向往转译为画布上对于的风景热烈的追逐,二者在本质上都是心灵超脱的回归之路。对于观者/批评家/收藏家而言,艺术家自身艺术系统的成立与否与其稳定性至关重要。
 
                                                                       ——徐乔斯
                          《大师过后,无人再是行为艺术家》(《画廊》2013年第六期)
 
 
   两年前,当我和一干朋友作为和丽斌行为作品的记录者和观察者在我们村上下奔走,并沿着青龙河刚刚被7月之雨浸透的两岸,穿越田野、树林、河床,以尽可能凑近的方式跟随和捕捉他的节奏,我清醒的感觉到自己已经突破了某个安全距离。在此距离之内,那个我赖以自保的评论者角色已完全丧失了意志,一方面是身体的疲惫,另一方面是精神的亢奋,两相对冲,天人交战,终于丢盔卸甲,还在我成功将艺术家作品暴露于自己的知识与经验之前,就将我弃置于作品现场,完全曝露在了艺术家行为所招致的异变之中:无论是我所熟知的青龙河,它的林荫,它的干涸,它的残败,它的丰盛,它的水泥之硬与流水之软,还是我自以为还略知其情的所谓行为艺术,都在种种强烈的体感中变得陌生、强悍,不溶于任何顺水推舟的语言和形而上下的推诿。 如今回想,丽斌这件最后命名为《日瑟浩奕》的行为作品,直到两年之后,我也没有办法只靠事后至今的精神蠕动来完全加以消化,而不去求助于当时被弃置和搁浅在那具体而微的6个小时之中的身体。——这身体在那天的青龙河时冷时热,时而急促,时而舒缓,时而踉跄于草窠,时而在骤至急收的雨水和阳光中兴奋得不知所以,时而如附体般被沿途的景致打入一棵树目光和肢体及其对一切人类行为的不屑一顾中。——当丽斌将一截截掉落在青龙河沿岸的枯枝烂柯一点点插到他涂满淤泥的身上,我能感到轻微但至今可以唤醒的刮、蹭、磕、碰、硬、冷、疼,以及从对异物的不适到渐至温暖适然……6个小时和短短1公里半,仿佛亿万光年的里程,当这“棵”青龙河之“树”逆流而上并终于在昏暗的夕照“长”在跨河而过的黄色特大桥上,虽然昏黑莫辩其形影,那庞大的水泥巨物与微茫的“树影”既不成比例也最终没有留下任何清晰和足以向后来的观众们传递其气场的图像,但万物已成众神归位,世界和时间已被一个艺术家和他的身体截流在此时此地,所有作为权宜和假借的引号,已然脱落和剥蚀,一棵树,就是一棵树,它真的长到了其毁灭者所奠基的身躯之上,至今尚在,永不退场。 那天晚上9点,丽斌和我们一干人回到家中,拿冰凉的井水冲洗他身上的淤泥,然后坐下来吃饭,直到盆干碗净。我是那时候才恍然大悟,和丽斌的身体在此,便是他艺术的惟一道场,此一道场需索无度,需要食粮,酒水,和旷日持久的精神供养,如此,方能以一身之祭献将这世界的怨念平息、安抚、合拢,调解人和这自然世界永无宁日的恩怨纠葛。而无论这一肉身道场上溯到意识形态的那一个层级,它首先需要褒有足够的体能并适时的加以消耗、毁坏,再补偿、修复,世界的这一个循环之链,在这儿,才是一个完整。 我于是推翻了预备好的,重新开始。 “一口极长极长的气”,丽斌问我:“纳西话怎么讲?” “日瑟浩奕!”我说:“草有多长气有多长……”
 
                                                                              ——和文朝
                                                              《藏气的人,及其对风景的战争》
 
 
  哲学家海德格尔在其代表作《林中路》中有这样一段著名的论述:“林乃树林的古名。林中有路。这些路多半突然断绝在杳无人迹处。这些路叫做林中路。每人各奔前程,但却在同一林中。常常看来仿佛彼此相类。然而只是看起来仿佛而已。林业工和护林人识得这些路。他们懂得什么叫做在林中路上。”海德格尔的思想以艰涩著称,如茫茫丛林,错综复杂,但是在丛林的尽头,是瑰丽壮阔的景象。和丽斌的作品《林中路》系列仿佛与哲学的至高点相互碰撞后的花火,震人心魄。而这种震人心魄的力量是他的作品所主要传递的讯号:壮美耀眼的画面不仅仅是画家情感的表达,也是艺术想象与哲学的有机结合。所以,画家和丽斌也同时是一个有哲学领悟的现代诗人,他的诗与画充盈着对自然、生命、天地、宇宙的思考。在和丽斌的诸般作品中,我尤为喜欢的是创作于2013年的行为作品《春分•万物生》。艺术家“栖身在梨树中央,沉睡,口生梨枝,成长为树,身体化为枝干”, 这件作品使我相信,他的内心一定是清澈透底,方能创作出如此神秘而灵气逼人的作品,从而与天、地沟通。别忘了,和丽斌本就是一个很安静少言的人,而这种安静的背后是最为隐秘而撼人的气势。
     
                                                    ——中央美术学院人文学院博士 杨简茹
                                                                    2014年11月22日夜 
编辑:【travelsky】
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