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浅谈云南画家在风景写生中面临的三个问题
作者: 张光华 上传时间: 2014/12/4 来源: 本站 浏览 2538 次 评论 0 条
文/张光华
 
  2014年7月下旬由净雅画廊和文达画廊主办的“天容海色,曲水流觞:云南油画家海南创作行”艺术活动,以严谨的组织态度将跨省写生与学术研讨、座谈有机统一,不仅为云南的艺术策划工作呈现了一个先进范本,也充分调动了画家参与学术讨论,进行学术分享的积极性。更为重要的是把参与此次活动的13位画家——大多是把写生作为一种绘画习惯,常年工作在室外的画家,集中引导入一种严肃的问题情境,对绘画特别是风景画的创作方向和进步空间进行反思与探讨。归纳大家纠结的问题焦点有三,即如何认定代表画家个体语言经验的“笔墨性”价值;如何在绘画特别是风景绘画中构建“当代性”文化价值;如何看待绘画语言的“地域性”倾向。要对这三个问题进行有效性分析,首先得建立在“写生”的前提之下。
 
  “写生”即通过认真观察描写活生生的自然对象,可适当加入作者的情感和想象,绝对不是硬生生的照搬照写。中国画论中恰有能赅言其深意者,即“成竹在胸”,或“外师造化,中得心源”。黄德基先生(1956-   )写过一篇题为《关于写生》的文章,对“写生”作了深入论述,这里不妨借用这位有着丰富写生经验的画家的观点来分析写生的重要性。他说:“艺术的所有成分、要素、原理都在大自然中,包括题材、形式、内容;包括线条、明暗、形状、色彩;包括和谐、运动、变化、构图等等。只不过它们彼此分离,互相缠绕,画家的任务就是感受并发现它们。通过写生得到的绘画或通过‘体验’完成的绘画,具有三重意义,一是在新的体验中培养感觉,二是在新的体验中训练感觉,三是在新的体验中完成对感觉的表达。”在他看来,写生的功能等同于“新的体验”,体验的最终目的是“发现”。“在写生中发现!”“‘发现’是创造的前提,是你的绘画不同于他人的绘画的前提,是让‘真话’有分量、有水平的保证。没有发现就没有真正的创造。同时,‘发现’是你工作机器的润滑剂,它能保证你的工作热情始终保持在高昂的状态中,让你的行动始终充满活力。”
 
  黄德基先生非常美妙的运用了“发现”,特别是经过他的阐释之后,使“发现”具有画面感,非常丰满。画家的经验往往是最准确的,比干瘪的理论文字更可靠,至于用哪个词汇去传达就更不重要,关键是它的内涵要十分准确。唐志冈先生(1959-  )与我一样,选用了“观察”去表示“写生”的动态过程。他的观点是:“在今天的当代艺术语境下,艺术家更要重视写生。写生就是要真实观察,用肉眼直接去观看,再把看到的原始图像输入大脑进行分析,观察才是保证绘画具有鲜活性的基础。而今天有太多艺术家把太多的时间和精力放在图片重组或依靠记忆上,很容易出现雷同。通过观察才能延展我们对世界的认知,观察也是对艺术家真实存在的证明,观察才是可靠的。而实现观察的条件是写生。云南有为数不少的写生群体,却并没有在风景画方面产生真正的突破,原因就在于我们的观察不够,写生一定要与观察同时进行。”其实唐志冈先生是希望云南的艺术同仁,在不断的写生体验中放弃保守的、自学生阶段便保持的印象派或苏联写实风景的笔墨方式和观察方式,用不带前人习惯的眼光去观看对象,才能走出前人的阴影,创造自己的语言。
 
  “写生”是云南油画艺术发展历程中经久不衰的传统。说它是一种传统,因为云南油画艺术的启蒙教育便汲取了西方现代艺术所倡导的尊重自然,尊重个体经验的创作理念,画家们喜欢到自然中去发现美的存在,去提升绘画的能力。“写生”不仅是学院教学方式的一种,也是艺术在民间传播的途径。以下几条脉络可略为例证:
 
  一,20世纪30年代至50年代云南学子留学法国学习西画正源,并返回故乡示范、授业,树立了写生的模范形象。其中对云南油画艺术产生最直接也是最重要影响的当属廖新学(1900-1958)和刘自鸣(1927-2014)。廖新学先生于1933年赴法留学,考入巴黎高等美术学院研习雕塑和油画,1948年回国,1950年被聘为昆明师范学院艺术科教授,1952年主持筹建昆明师范学院艺术科(1959年改建为云南艺术学院),创办了云南省第一期美术大专班,亲自教授素描、雕塑、油画课,后又增设专业粉画课,为祖国边疆的美术教育事业做出了开拓性的贡献,并遗惠至今。上世纪50年代,廖新学绘制了大量写生作品,昆明北郊、地台寺、虹山、席子营、黑龙潭、长虫山、大观楼、圆通山、翠湖、盘龙江以及石林、东川……湖中泛舟、夏日乘凉、赏花、插秧、耕作……无不以真实、平凡而又和谐的意境进入他的画面,而后成为昔日昆明的美好回忆。从留存下来的珍贵资料和其学生们的回忆文字可见,他的写生现场也就是他与学生们交流的课堂。
 
  刘自鸣先生淡泊一生,却深受云南乃至全国艺术界尊敬。她从未担任艺术教育工作,但其作品溶解了众多后学之辈的名利之见。刘自鸣1949年赴法国留学,先后入法国巴黎大茅舍画院和巴黎国立高等美术学校学习,期间对后印象派、巴黎画派、立体派等进行了深入研究,并形成自己平淡而敏感的语言风格。1956年回国,被分配在北京市文联美术工作室工作。1961年调到云南美协工作,从此生活工作于昆明。刘自鸣的作品多为静物、花卉、人像和风景写生,没有宏大的叙事,没有绚烂的色彩,更不卖弄华丽的技巧。朴素的对象散发出雅致的诗意,简单的构图勾勒出坚韧的意志。唐志冈先生为我们保留了极为珍贵的刘自鸣先生写生的画面:“我还在位于黑龙滩附近的部队工作时,有段时间,连续几周,刘先生都会在周六或周日被接去昆明植物研究所管理的那个苗圃画画,画什么呢?就画一种叫做‘瓜叶菊’的花草,这种菊花的叶子长得像瓜叶,而她就在那儿非常认真地画那两三片叶子。我就站在边上看她画。”
 
  二,国内现代美术教育传统的延续。1938年杭州国立艺术专科学校为躲避日本侵略者燃起的战火,迁至昆明市呈贡县安江村,中国著名艺术教育家、时任国立艺专教师的潘天寿、方干民、常书鸿、关良、林风眠等云集到这里,进行西画教育和中国画的革新。众所熟知,这些大师留给后来者最宝贵的财富即是写生时代风景以革新中国绘画传统。他们培养了刘傅辉(1920-2006)、黄继龄(1913-1991)、夏明(1915-1999)等对云南艺术发展产生重要影响的优秀学生。刘傅辉在“2000云南油画回顾展”上回忆起云南早期油画教育的历史说:“油画专业的老师都是法国留学生,学的是后期印象派,从塞尚、梵高、马蒂斯,一直到毕加索,因此在教学中始终贯穿着一条隐隐约约的路线。就是不崇拜权威,尊重个性风格。连国画大师潘天寿也说:‘艺术不是算数。上算数课,1+1=2,人人都答对了,就是满分。如果上美术课,人人都画成一个样,这位老师就不及格。’几乎每个老师都告诫学生:‘不要学我,走你自己的路。’” 从中再次见出,云南油画艺术从启蒙阶段起就承继了现代主义精神,强调艺术家的主体自觉,鼓励创新,鼓励主动实验和发现。
 
  1957年,刘傅辉与廖新学结伴去东川写生,不久后在昆明圆通公园的梅园举办两人写生展。1959年调入云南艺术学院担任油画教研室组长,开始传业树人。1965年调离云南艺术学院,虽然在云艺工作的时间不长,但他无疑是云南早期现代美术教育事业的重要推动者。刘傅辉不仅保持着良好的写生习惯,生后留下大量珍贵的写生作品,还大力提倡把课堂搬到广阔而鲜活的自然之中,瑞丽、芒市、大理、中甸……都曾留下他和学生们写生的足迹。
 
  20世纪70年代初,大批优秀的全国各艺术院校毕业生在“上山下乡”政策的影响下来到云南,其中就有夭永茂(1935-  )、姚钟华、高临安(1936-  )、孟薛光(1941-  )等老先生,他们不仅把各个院校的教学和艺术风格带来云南,还在云南推动了写生热潮。用姚钟华先生(1939-  )的话说:“在文革的中后期,云南美术界出现了一个相对自由的、和谐的空间。也许是‘山高皇帝远’,也许得益于云南特有的山川人文的丰富多彩。那时画家们争相上山下乡,大量写生作画蔚然成风。” 
 
  三、科班画家的写生行为成为一种街头文化,吸引大批业余画家或绘画爱好者走上绘画道路,并延续写生传统。1958年昆明市美术学校成立,这是一个十分短暂的学校,1961年前后又综合了音乐和舞蹈两个学科改名“昆明市艺术学校”,1966年因为“文化大革命”开始而被撤销。昆明市美术学校的性质是半工半读,学生们多为业余绘画爱好者,沙璘(1943-  )、蒋高仪(1945-  )、甘家伟(1945-  )、姚建华(1945-  )等都是这所学校的学生。学校的课程设置是早上画画,下午工作。学生平时的学习内容是画静物和写生,指导老师经常带学生到圆通山、西坝、盘龙江等地写生。平时交工后和星期天不上课的时候,他们就会拎着自制工具箱到筇竹寺、海埂、苗圃等偏僻的郊外去写生,晚上回城就聚在沙磷、蒋高仪的家中讨论艺术风格和艺术追求,捕捉每个人的画面中一些不经意的改变。
 
  在学校学习的这段时间使他们养成了写生的习惯。而前述来自各专业美术院校的画家们已然在昆明街头或郊外掀起的写生热潮,也对他们产生极大吸引力。蒋高仪在回忆自己学画的情景时说:“昆明为什么会有这么多写生的画家呢?我认为这和昆明是个小城市有很大关系。虽然它小但是风景很妩媚,人们和风景的关系就非常近,再加上昆明的晴天非常多,所以昆明的画家就对外光非常感兴趣。当时写生要选择避开人很多的地方,因为周围的人群经常会站在你的面前指手画脚,或者问东问西,会形成干扰。但是这也并不奇怪,因为前辈画家在写生的时候,我们也经常站在旁边跟着学习,也经常会有上去问的冲动。”而这些在后来对云南艺术史研究中被我们成为“昆明外光派”的画家们的写生活动,同样影响了更多后继画家。
1970年以后,苏新宏(1954-2008)、毛旭辉(1956-  )、赵力中(1954-  )、叶永青(1958-  )等新一代热爱艺术的昆明青年也加入到了写生的队伍当中,当时他们还没有考入大学。毛旭辉回忆这段学习经历时说:“云南这种艺术的传承方式是非常现场化的。在我深藏的记忆里,我认识油画也是在街头,在前辈艺术家写生的现场。看他们怎么画,运用什么工具,这些都是很直接的学习方式。”“上世纪60年代至70年代末的昆明美术,一方面有姚钟华老师和其他受过学院专业教育的艺术家如孙景波、高临安、董锡汉等推动,另一方面的推动力量来自一群业余画家,我们称他们为‘小风景’画家……‘小风景’绘画的产生与廖新学有很大关系,廖新学从法国带来很多资料,其中包括一些现代主义绘画作品;他还经常到昆明郊外写生,被许多喜欢绘画的青年看在眼里……‘小风景’绘画的艺术家之一陈崇平(1940-  )老先生说过,他小时候经常去看廖新学先生画画,还看到廖先生从法国带回的法国绘画明信片。” 
 
  刘亚伟(1957-  )在部队大院时看到一位美工画黑板报,开始向往进行专业美术学习;段玉海(1962-  )在西双版纳的街头认真观摩来自中央美院等艺术学院的师生写生,开始进行早期写生练习;白实(1956-  )见刘亚伟、金志强(1956-  )等人在写生,也加入写生行列为工作室创作遇到的问题寻找解决办法;陈流(1973-  )于1999年至2000年间,通过跟随惠远富(1959-  )老师写生和与之交流写生经验,意识到风景绝对不是刻意去挑一个景点,然后再找一个最合适的时机去抓拍和捕捉它,恰恰相反,是要捕捉常态化的、非常真实的生活情景……每个画家都有自己的故事,但这些故事都讲述了一个“现场性”学习经验。
 
  四、在当代艺术的主流语境下,写生仍然是今天油画教学的延伸课堂。1996年武俊(1959- )、毛旭辉等人在云南艺术学院美术系创建油画二工作室,同年,唐志冈也从部队转业到云南艺术学院任教,担任二工作室的指导老师。尽管云艺油画二工作室以当代艺术创作为方向,但在具体的教学方法上,特别是色彩教学中,唐志冈的方式是“去画风景,去写生”,他认为在风景中才能理解色彩,才能学会分析色彩,从而才会画色彩,所以他经常带领学生去写生风景。云南80后优秀青年艺术家苏家寿(1982-  )、苏捷(1982-  )等都在这样的课程中得到成长。武俊也有丰富的风景写生教学经验,并客座于南大学艺术与设计学院绘画二工作室,承担部分写生教学课程。
 
  2001年,毛旭辉调任云南大学艺术与设计学院,承担油画教学任务。2004年,云大艺术与设计学院成立绘画二工作室,毛旭辉担任工作室主任,同样是以培养具有个性表达能力的职业艺术家为目的,毛旭辉却更加重视写生教学。2006年,云大绘画二工作室开辟石林圭山大糯黑教学基地,每年10-11月都要带领学生来此开展写生教学活动。为了使学生尽快进入写生状态,强化对色彩和构图的理解,工作室在现有师资队伍的基础上,聘请刘亚伟、段玉海、金志强、武俊、胡晓钢(1958-  )等有丰富绘画经验的艺术家为客座教授,重点参与写生教学。他们精心传授学生们外光经验,鼓励他们在真实的自然关系中进行色彩研究。云南艺术传统中的自然肌理和人文关怀在这样的教学实践中传承与延续,作为艺术创作中必不可少的个性语言和情感溶入,也于圭山教学中凸显在学生们的画面上。
 
  圭山教学取得丰硕成果。在圭山,很多学生真正爱上绘画,很多学生第一次找到创作的状态。圭山也成为从云大绘画二工作室走出的年青画家的创作母体。为什么是圭山?1979年暑假期间,正在读大学的毛旭辉、张晓刚、叶永青等第一次走进了圭山,走进了圭山的糯黑村。他们选择圭山是因为这里曾经是丁绍光(1937-  )、蒋铁峰(1938-  )、姚钟华、孙景波等前辈艺术家去过的地方,这里的景物和劳动人民的形象曾是他们作品中的基本元素。
 
  由此,以“写生”为线索,把云南现代油画艺术教育的重要发展阶段联系了起来。写生不仅是云南油画艺术教育的直接课堂,也是云南画家们互相交流学习的凝聚根基。从西学东渐到自主创新,是写生把画家们引领到最真实的自然对象世界,用眼观看,用心发现,以至创造出具有云南风格和云南精神的油画艺术语言——生活。云南油画中的自然、人文总是那么生动,流动着鲜活的视觉经验。
 
  唐志冈先生说,云南有一种“土油画”,只有三种色彩“普(蓝)、赭(石)、翠(绿)”,这三种主色调概括了云南的蓝天、红土和草木。他说的没错,这种“土油画”是印象派和俄罗斯巡回画派写实主义风景的延续,亟待突破。然而,也正是这种“土油画”守护着云南现代油画艺术教育的传统,守护着一种最朴素的自然主义精神。相比当代艺术光怪陆离的观念先行,“土油画”更像是为当代艺术留守的一片释放空间。“土油画”需要突破的方向不是走向观念,而是融入更多时代元素,使它参与当下的社会文化建设;同时寻找更明确的个人笔墨特征,融入更多主体思考。至此,可以回到此次三亚写生引发的问题,即如何认识写生风景中的笔墨性、当代性和地域性问题?
 
  先说地域性,地域性在艺术语言价值的构建中是否是有效概念?前面已经分析过,云南油画启蒙期便汲取了西方现代主义艺术的营养,强调尊重个性经验和表达自由,这个传统激励每个真诚的画家把绘画作为与世界沟通的途径,把自己最敏锐的生活体验传达在绘画中,同时也成为画家们对抗或偏离主流意识形态束缚的精神动力。这个经验传统才是云南最有效的地域性经验!其次便是大家有目共睹的“风景资源大省”,云南高原的自然人文生态资源多样,光照强烈,四季景致层次丰富,是重要的地域性优势。然而,艺术价值是一种创造性成果,或者体现为全新的技术方式,或者体现为对普世价值的新的阐释视角,或者单纯就是引发深刻而广泛的情感共鸣。如果简单运用从学生时代继承来的前人技法像照片一样去记录某个风景,这样的工作是毫无意义的,艺术的价值绝对不取决于像不像。所以,“红土”代表不了云南艺术的创造力,“椰子树”也代表不了海南的地理人文,用具体物象构建“地域性”价值的观念是无知的,艺术不是旅游标本,艺术也不仅仅是对美的再现。艺术是创造美的精神。
 
  地域性是集合概念,只有当笔墨性和当代性都成立的情况下,才能构建真正的地域性价值。除了云南油画艺术的经验传统,云南也有过成功的“地域性”案例,即“云南重彩画”。可惜,当它的当代性不复存在的时候,地域性荣耀也就随之消逝了。从1979年起,美术界对“文革”创作模式进行反拨,其方式主要表现为两大趋势:“其一是强调对真正的现实主义回归;其二是强调对艺术本体的关注。前者导致了‘伤痕美术’与‘生活流’艺术的出现,后者则导致了非政治化、追求抒情表现与形式美的作品出现。此外,围绕现实主义的问题、内容和形式美(包括抽象美)的问题、自我表现的问题、美术的功能问题,以及如何正确对待西方现代艺术的问题,美术界展开了及其广泛的讨论。” 毛旭辉、张晓刚、潘德海(1956-  )等艺术青年们于1985年在云南组织成立的“新具像”艺术群体是“生活流”的重要代表,而“云南重彩画”则是“形式美”的突出案例。
 
  关于“云南重彩画”,首先必须肯定其在“后文革”时期反拨主流意识形态弊病,以自然为主题另辟语言蹊径的个性和创新性。改革开放初期,丁绍光、姚钟华、蒋铁峰、刘绍荟、何德光、何能、朗森、董锡汉、王瑞章等对自然风景有深入观察的艺术家,结合中国画和西方油画两种不同画种的特点创造了云南重彩画,并先后于1980年在昆明举办了“申社首届画展”,1981年在北京中国美术馆举办了“十人画展”。重彩画是一种少数民族风情浓郁的美术样式,描绘的主题多为云南少数民族的甜美的生活劳动场景、优美的自然风物、美丽的历史传说。云南重彩画在接下来的十几年中成为在全国乃至国际上都颇有影响力的艺术风格,甚至一度有“云南画派”的题法。
 
  然而“云南重彩画”在中国现代艺术史上并没有得到多大肯定,一方面是艺术家内部和云南本土给予的理论研究不足,渐渐淡出学术研究的主流视野。更主要的原因是,“云南重彩画”以云南地区的少数民族风情为主要创作对象,建立在地域性题材之上,而非像四川的“乡土绘画”那样针对的中国广大的农村问题。成名后的艺术家或者离开云南,或者彻底走向市场化,使“重彩画”失去原始生命的活力,也失去对新的社会问题的关注,沦为纯粹的矫饰风情的装饰画。
 
  三亚写生之旅开展了多次学术讨论,其中有画家提出今天的云南风景写生能否组建新的“云南画派”,联想前几年业内同行看到云南风景画的市场势头大好,并有一定笔墨突破,设想建立“云南新风景画”这一概念,本人却对这些提法不以为然。能否成立新的学术流派向来不是艺术家内部可以决定的,首先需要有系统的专业理论分析和支撑,需要艺术家、理论批评和观众达成相同的美学共识。其次,即使组建了某个“画派”,这个画派能否成为实质性存在,就看其工作成绩能否得到观众的认可,否则形同虚设。
 
  当代性就是时代精神,是洞察当下,不是老戏新唱,也不是换汤不换药。当代性是个体经验对社会问题的主动介入,是个体存在与时间演进的积极互动。至于风景写生的笔墨语言是否能够具有当代性,是不可以强求的,这与个人的敏感度和创造力有直接关系,换句话说,向他人学来的笔墨方式也未必不是最适合自己的,关键是能够运用恰当的方式最直观地传达最真诚的自我感官。目前阶段,本人很欣赏张珂(1982-   )和苏晓旺(1982-  )的坦率,同为陈流教授的学生,他们非常直接地师承了教授的绘画技法,在风景写生时有比较类似的笔墨方式,而当面对如何看待与老师“像”的问题时,他们的回答很淡定:技法不重要,重要的是我们画什么。他们有自己关注的问题,有自己的表达需求,事实证明,他们用了一个熟练的技法描绘着自己敏感的内心世界。
 
  其实大家惯于讨论的“笔墨性”和“当代性”是同一个内涵,只是笔墨中多了基础技法的部分。参加三亚写生的两代画家都是云南油画艺术的中坚力量,他们都有丰富的现当代绘画经验,尽管各自有偏重的研究方向,目标都是在艺术中构建主客交融的空间,通过艺术表达自己的世界观。他们的艺术语言可能不前卫,但这不重要,技法总有可以超越的空间,思维认知方式的改变却是痛苦的历程,他们的艺术之路建立在现当代艺术的“表达”机能上,只要这一初衷不变,就不会偏离当代性艺术范畴。另外,21世纪的艺术潮流是媒介多样性,或许我们可以运用新的媒介方式,革新与拓展传统笔墨方式。
 
 
注:
 
①黄德基著《艺术•态度•行动:黄德基艺术文论集》,云南美术出版社,2011年8月第1版第1次印刷,P10-12。
②刘傅辉:《云南早期油画二三事——在〈2000云南油画回顾展〉上的发言》,转引自武俊. 彭晓主编:《当代油画论集》,云南美术出版社,2001年12月第1版,P58。
③武俊. 李季编《现代之路:云南现当代油画艺术》,人民美术出版社,2012年12月第1版第1次印刷,P014。
④鲁虹:《越界:中国先锋艺术:1979~2004》,河北美术出版社,2006年1月第1版,20页。
编辑:【travelsky】
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