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在雾霾中出门与回家
作者: 罗菲 上传时间: 2014/12/11 来源: 本站 浏览 2411 次 评论 0 条
文/罗菲
 
 
“秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”
——岛子《雾霾听证》
 
 
  策展人管郁达教授把上世纪八十年中国各地艺术家们的自我组织方式称作“出门——艺术串联”,把2001年后以昆明创库为代表的艺术社区的成立称作“回家——艺术还乡”,以此比拟艺术家在不同时代处境中的文化策略以及他们作为精神家园守护者的漂泊感,由此开启有关当代艺术在地性和艺术家生活方式的思考。
 
  八十年代的中国版图还没有形成明确的艺术中心,艺术家从四面八方“出门”揭竿“起艺”。八十年代作为中国近代以来民间思想最为活跃的时期之一(另一次是五四时期),艺术家们在物质条件和思想资源极为匮乏的情况下自觉寻求与外界交流对话,激发艺术思潮的产生,这即使在高度数字化的今天,也仍然十分可贵。在自由旅行尚未普及的年代,这种跨省交流分享艺术经验的方式让人想到六十年代末文革时期学生们大串联彼此交流革命经验的做法,因此人们也把八五时期艺术家的群体方式称作“艺术串联”。这场运动推动了各地不同艺术群体的出现和不同思想的碰撞讨论,比如与西南有关的“新具象”和“西南艺术研究群体”即产生于这个时期。这场文化艺术思潮发展至八十年代末达到高峰,于1989年在北京中国美术馆举办的“中国现代艺术展”谢幕。在此之后艺术家继续聚集北京,在九十年代初形成了圆明园画家村和东村等中国最初的艺术家聚居地。再到后来西方对中国当代艺术的关注,以及中国主要城市迅速进行的全球化进程,使得中国在九十年代中期以后形成了以北京、上海等超大型城市为主要舞台的艺术格局,国际展览机会给艺术家们再一次从家乡“出门”的理由。
直到2000年以第三届上海双年展为标志的中国当代艺术走向公众视野,中国当代艺术从地下逐渐浮出水面,各地开始兴起艺术家社区、自营空间和替代性空间,一批具有海外经验或大都市经验的艺术家们开始“回家”,在自己家乡建立艺术据点,与公众互动,引入国际经验。这往往由许多中青年活跃的艺术家发起,他们参与到本地艺术生态的公共建设中,比如展览策划、组织、写作、教育、交流、空间运营等。艺术家们建立艺术社区的热诚和行动极大丰富了当时中国当代艺术的文化生态,尽管许多艺术社区的命运都很短暂。
 
  2001年成立的昆明创库即是国内最早的艺术家自我组织起来的艺术社区之一,那是没有任何政府、商业甚至管理介入的艺术区,它引发了云南当代艺术发展历程中的第一次“艺术返乡潮”,当时人们对这种艺术社区模式和集体效应怀着巨大的期待而“返乡”。
 
  随着2006年北京798艺术区在政府介入之后获得的巨大成功,中国艺术市场和地产界的井喷式发展,这类由艺术家自我组织起来的艺术社区的商业价值和社会效应很快被资本和权力吸纳,艺术家不再是艺术社区的开拓者或主体,而成为了受邀者和点缀。各地也出现了花样繁多的艺术地产及园区,这类艺术地产及园区不再是民间力量的象征,却以繁华喧嚣的面貌遮蔽了这时期艺术本身的虚弱。许多艺术家从独立批判的先锋派角色转型为文产园区和地产开盘吹唢呐的号手。这种转变也意味着中国当代艺术从早期“出门”寻求精神交流和国际机会,到后来“回家”试图建立公共空间来丰富中国当代艺术文化生态,再到后来进入了以“圈地”为代表的资本狂欢时代。基于独立精神、实验精神的自由表达已然绝尘而去。
 
  云南第二次比较显著的“返乡”发生在2008年国际金融危机后,艺术界普遍的萧条境况让那些从事先锋艺术的艺术家们重新回到生活成本更低的家乡,或者保持在北京和家乡两地生活和工作。薛滔、资佰即是这时期分别从北京和上海返回云南的艺术家,他们和本地其他青年艺术家一起,继续构建本土多样化的艺术生态。
 
  金融危机之后的另一个现象更加耐人寻味。2012年中国政府开始在大部分城市监测并公布空气中的细微颗粒物指数(PM2.5),对空气质量的担忧很快成为公众最关心的话题之一。尤其是北京严重的雾霾天,让不少追求生活品质或者想活得长命一点的艺术家,宁愿待在家乡,尤其是有“中国后花园”之称的云南。某种程度上,金融危机和雾霾促成了艺术家们的再次“回家”,也将促进中国二三线城市的文化建设。
 
  自艺术界进入资本狂欢时代以来,中国也进入了文化雾霾期,它成为一种象征:前方十分不明朗,同时价值判断混乱。八十年代艺术家们“不许掉头”向前冲,却在九十年代市场成功处遭遇截停。艺术家自我组织社区的群体策略被艺术地产和各种高端商业圈所吸纳。甚至以反叛权威起家的当代艺术家也在2009年成立了中国当代艺术院,一场多方通吃赢定了的中国当代艺术运动似乎可以寿终正寝——亦或者这才刚刚开始。而那些真正具有独立精神、先锋精神的当代艺术实践并未在艺术市场火爆和文化艺术产业园区四处开花的“大跃进”中得到广泛认同和推动。与当代艺术相关的生态,诸如民营美术馆、基金会制度、独立批评与研究、与民间组织的合作、交流以及推崇独立人格自由精神的艺术教育,这些也并未在资本与权力对当代艺术的追捧中得到良性浇灌。
 
  当代艺术已然成为成功犬儒主义的代名词,成为风格化的商业艺术(当代艺术其中一个特征是反风格)。商业与艺术并非水火不相容,可当商业成为衡量艺术实践的核心诉求,对艺术本身的判断和展望就变得不再重要。当代艺术训练出了一批精明能干的机会主义者。这个时期的艺术家普遍不再有八十年代艺术家身上的历史豪迈感,更多是在应对非常具体的日常生活压力和不痛不痒的机会。
 
  而那些具有独立批判精神的当代艺术家处于越加边缘的处境。这与中国文化中尚未形成个体独立价值的判断系统有关,人们的一切思想行为都以外在的收益和他人评价为参照,而非内在从一而终的信念,人们往往根据环境调整自己的策略和表述内容。比如近几年不少二三线城市持续走高的风景画市场,一些当年参与当代艺术实验的艺术家不少都在风景画市场里“闷声大发财”,很难想象他们早期那些具有实验批判精神的画作和如今乖巧讨好的画作上签的是同一个人的名字,并且放在同一个展览上。在西方,也有艺术家为面包而画,但往往会签一个匿名,他的独立表达和他的买卖不在同一个篮子里。而我们这里艺术家早期的批判经验只会为后期媚俗的商业运作增加含金量,这既说明了我们市场的不成熟,更是艺术家在语言推进以及文化性格上遭遇雾霾的困境与乏力。八十年代艺术家“不许掉头”的冲劲和方向感很大程度是以西方现代主义思潮为参照,如今视野相对开阔却身处现代、后现代、传统、全球化等各种激流漩涡中,全然迷失了方向。如果说当年西方买单的中国当代艺术或多或少还有点批判性,推动了一定程度的文化启蒙,那么今天当代艺术家语言更新后劲不足和人们蜂拥而至的风景画创作,则表明了“八五”以来中国社会的现代性进程所遭遇的文化雾霾比我们的空气更加不容乐观。
 
  在经历了“出门”、“回家”、“圈地”、“雾霾”之后,我们仍然需要回到更本真也是最基础的价值追问:什么是当代艺术?当代艺术在今天尤其在中国的核心问题究竟是什么?如果我们的艺术表达和中国人及整个人类的整体生存处境没有关系,和个体的自我深度认知没有关系,和艺术语言的持续推进、公众品味的重建、历史文脉的传承、真理的承受、民间力量的再生没有关系,那么我们自八十年代以来上演的文化“出埃及记”,如今不过是仍在“旷野四十年”的徘徊游荡。
 
  尽管八十年代艺术家的热诚与西方现代主义作参照有密不可分的关系,然而他们确实无法把握艺术在现实中会以什么样的形式产生回报。那时艺术家因为相信而非看见了将来的可能性所以充满斗争的激情,今天的艺术家因为可以看见眼前的果实却不再相信未来发生改变的可能性,所以陷入了雾霾期。这是令人吊诡的命运。
 
  没有对终极信念的承受,人就会自己绊倒自己。文化雾霾正是源于个体和社会对信念的缺失。
  “秃鹫在上升的狼烟中辨认归途”,岛子先生在诗歌《雾霾听证》中如此写到。
 
  纵然我们身处严重的文化雾霾之中,艺术家俨如秃鹫四处搜寻那些正在腐败的事物。借着真诚而独立的表达,我们或许可以远远听见来自未来的声音。在“出门与回家”这个展览的艺术家中,从内容表达来看,他们正在“出门”与“回家”之间,也在“社会”与“自我”之间,这种张力为我们展开了这个时代的肖像。让我们与艺术家一同游走,在艺术中“辨认归途”。
 
  资佰的摄影《逝山水》系列是关于“出门”后所遭遇的残酷现实,他以宋代扇面画的形式向人们展示遭遇交通事故暴死街头的动物尸体。这些“看上去很美”的死亡现场既是人类极速发展道路上对任何弱小生命践踏的图证,也是对传统山水画所承载的审美逻辑遭遇当代文明碰撞而罹难的象征。
 
  何玲的绘画同样关注动物的遭遇,不过那是一些经过艺术家嫁接、重组后的变异动物。在何玲的“动物世界”里,它们在重新寻求彼此间的对抗与共生关系。透过这样一种编织起来的异化现实,促使人们思考转基因技术和生物进化对生物界的影响。它们同样可能是对我们人类个体身份异化的隐喻。
 
  刘丽芬绘画中色彩绚丽的动植物则没有明确的社会议题,那些鹤、人和树木被描绘成半梦半醒的游离状态,呈现出个体存在的孤独感以及与他者之间的微妙关系。漂亮的外衣充满了对生命活力的颂赞,也揭示着生物界自我包裹与伪饰的超凡能力。
 
  曹萍的绢本绘画将笔刷的书写感与表现主义完美地结合在一起,以酣畅欢快的笔法和色调描绘了人与人、人与动物、人与自然和谐共处“乐而不淫”的画面,借着回归东方情趣的样式,艺术家展开对人类“回家”的想象。
 
  作为化学博士的程新皓近年来以类型学摄影的方式沿途拍摄昆明盘龙江河岸的景观以及长虫山上的石堆。这些照片以极为冷静的手法记录,并置在一起,更像一排排毋庸置疑的试管数据。他通过这种“新客观主义”的手法来追寻这座城市山与水的原点,和将要去到的地方。
 
  和丽斌近年来的绘画和行为是一部有关自我探寻的心灵史,在极富表现力的行动中,他展开了人与自我、人与风景等层面的艺术书写。他和许多云南艺术家一样,并不为艺术而艺术,却为心灵而艺术。他们以自我心灵独白的方式孤独地行走在“回家”的路上。
 
  透过薛滔的作品同样可以看到其强大的内心世界,以及他在个人语言上的卓越实验。他通过长时间繁重密集的手工劳作,把张张报纸拧成捆,再堆积、构建成不同的形态。这个漫长巨大的工作量引起人们对无意义的形式的质疑,却让人对视觉和心智有了重新认识。伴随着这些报纸每天渐渐脆弱泛黄,也将唤起观众对物质世界“永远不变”的期盼。
 
  郭棚在他的小照片上人为处理了皱褶与划痕,使得照片“看上去很旧”,同样唤起人们对时间的追忆。他通过拍摄园林景观、风景、物件、各种现实的局部,编织半虚半实的世界。他也以重复照片的展示形式来提升物体的存在感和形式感,为作品赋予强烈的静观美学的特质。
 
  同样强烈具有静观美学特质的是苏家喜的绘画,他常常描绘迷雾中不确定的对象,和闪闪泛光的湖面,他的画让人顿时安静,长久凝视。他把自己绘画的过程和观众的观看都推到“观心”的体验中。
 
  这九位“出门与回家”的艺术家为我们呈现的,是中国当代艺术家经历雾霾期所坚持的不同程度的“自我辨认”与“归途探寻”。这些作品既是关于“出门”所望见的魔幻现实,也是对“回家”的犹豫与企盼。同时,这几位中青年艺术家普遍都有在西方或中心城市生活和工作的丰富阅历,他们的跨文化经验和视野也将进一步参与到中国社会现实的建造中。
 
  艺术作为精神性劳作,在这“迷失的季节”里(崔健语),无论我们“出门”还是“回家”,无论追问怎样的问题,我想,相信都比看见更重要。与诸位共勉。
 
 
                  2014年11月26日一稿、28日二稿,昆明创库
编辑:【travelsky】
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