杨一江是一位新写实主义画家。他在为追求一种静心的经典的作品上作出的努力比很多艺术家都要显得明显，他树立起来的在艺术上的文化野心让那些用商品的价值来衡量的标准显得微不足道。

　　杨一江的与众不同在于他除了把自己的路收得很紧之外，他在教学上对学生有一套，作为美院教授他跟学生一道画静物、画人体、出去写生。他除了给学生“上课”之外，示范是让很多老师萎萎缩缩的事情他却不怕。除了言传以外他用身教，这种毫无保留的教师在今天实为难得。说一个具体的例子，他的艺术观与表现主义画风不同在于，我们过去学画画的时候，老师会说为了加强对比，暗部本来只有六成的灰老师会说你可以加到十，亮部在柔和的光线下其实是具体清晰，老师会说为了加强对比，只要暗部刻画得精细一些，或者着重明暗交界线的处理，亮部可以虚化。在杨一江这里却不行。所以很多人的作品都是对比强烈色彩分明，表现同一个物体，同一光线下，在别人一到十的层次里边在杨一江这里或许只有五到六，事实就是那个样子。所以“眼睛”在他的作品中就显得尤为重要。一个物体同一角度不同的时间有所不同，同一物体不同的角度视觉感受力不同，或许大家都明白，但不是都会那样做，所以一个简单的静物他可以画两年，所以他的作品五年来不超过20件，包括他的写生他的创作。杨一江的作品总让我感觉到他只是把那个“物”放在那里，轻盈，而有意味。那是我们日常生活中轻视的部分。那种氛围安详却让我们无法熟视无睹。在今天许多艺术家都急于把学院学来的东西丢掉企图来成就自己的时候，杨一江是那种走进去的人。

　　杨一江作品中那种“绘画的真实”区别于“现实中的真实”在他的创作中得到更加强烈的体现。他的《镜像系列》里边除了静物所营造的某个时间和某个场景的氛围之外，那些从镜子里边探出来的头以及倒在血泊中的人，让你感觉到存在真实的确定性。这种带点荒诞和梦语的作品制造的似曾相识的效果与那些描绘身段和媚眼的作品远远拉开距离。那些羽毛般轻盈却如泰山般稳妥的绘画给予了我们看待这个细节庄重的世界高贵的眼光。杨一江这种内敛、优雅和朴素的品质为我们这一代艺术家所缺少。

　　杨一江是对艺术事件没有多少觉悟的人，他自认为适合于在自己规划的固有轨道里边运转，践行他自认为能比别人做得更好的事情。他从来就不与人争也不与人抢，他的工资加课酬、副处级待遇岗位津贴每月8000左右的收入以及算上他爱人的收入足够维持他们家庭的基本生活和创作开销。他不喜欢应酬，他就这样默默的干着。这么多年来从他的《奶奶说可口可乐不怎么样》的波普系列到现在的镜像系列，这种艺术上的连贯性体现出来的他对欧洲伟大艺术传统的真切感情。“盲从”在很大的程度上帮了他的忙。在这个衰落了的在今天鲜有来者的欧洲绘画传统里边，不受当代和传统界限划分的惊扰，意志坚定或者忍受孤独的人在这种传统卷土重来的时候有着他必然的位置。有一句话叫：最传统的才是最先锋的。

　　那么，还有什么可说的呢？！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007.5.4

　　杨一江治学严谨在我的心中一直都是一个榜样。在我准备把上边所写的豆腐块发给他以求指正的时候。我心虚得开始去重读他写下的一些论文。大家知道，了解一个艺术家的艺术主张和学术追求，除了与艺术家的接触之外，还有一个重要的途径就是来自他所写下的文字。

　　案头上有两篇他最近写下的文章，一篇是《命运与主张　主张与命运 ——罗贻先生的艺术选择》，另外一篇是《“接触”简记》。文中有一些秘密，我摘选下来与大家分享：

　　 1、“卡拉瓦桥的画面静穆而简省，条理分明。”

　　 2、“尽管作品内在的力量与不安时时涌出来，他笔端的肢体反如象牙般光洁，形状大方美丽。”

　　 3、“造型的诗性意味”

　　 4、“真迹《最后的晚餐》还没有凑近，就觉壁上凿开个房间通进去……自然真切没有偏差.。……即便墙面色层脱落，画中卓布、杯碟，还像刚刚摆好，地面石板画得也同脚下的一样，可以走上去。耶稣与十二门徒，个个极尽推敲玩味，听得见他们在基督左右低声议论，是雄健的活人雅士。”

　　 5、“整幅画弥漫出来的浓烈气息明确告知观众，这不是现实的等同物，而是某种庞大的，变化不定的浓缩物。”“既无透视的刻板又无舞台气，如同日常所见所感，取各艺术要素手段不偏不倚，是正经的绘画。”

　　 6、“对照现场，处处都对，只是不知道他动了什么地方，比原型更像原型。感觉的锐度强度也出乎我的预料，好好的一块空画布这样在眼皮底下不声不响贵重起来。查看画面，不见惹眼的地方，没有耍率的笔触和鲜亮的色块，只见浑然一体的自然，整个过程像是绘画自行出现。”

　　 7、“福斯特说，达·芬奇‘无论干什么，总要使问题得到解决’”

　　 8、“ 无条件地受降于“看见”引领他超出到手的教条，超出自己的预计，触及深处的自然。”

　　 9、“先生属于以“真看”捕获“真关系”的画家之列。”

　　 10、“从择物、布局、铺开，经塑型、用色，一步步回落画面，起点落点，均归于大方。特点是趣味粗豪，下手肯定，东西画得踢都踢不动。尤其在意找寻空间得当的大色块和锤炼至纯的基本形体，力戒笔触轻率将就，色彩虚假华丽。而且一贯强调多看少画。”

　　 11、“欧洲艺术的主脉给人的印象似乎无条件地跟随自然。”

　　 12、“近现代画家中，面对大自然持这样毕恭毕敬态度，老老实实干活的画家为数不多。库尔贝，巴齐耶，利伯曼，弗洛依德他们倒是这样的画家。”

　　 13、“罗贻先生画中的物象，意图不在叙事或象征，只在交待关系，尤其物与物间的视觉关系。”

　　 14、“罗贻先生真正的艺术主张，当是对关系的凝视、领会和表达。……罗贻先生的艺术主张，如果没有说错，我一直暗暗的赞同。”

　　15、“文艺复兴迄今，其间更迭了多少时代。大家现在如何看待达·芬奇这一标尺？恐怕除了美术史课还在讲他的伟大，周围已经悄然无声，这大概与艺术潮流太不相干。只有波普尔这些关心根本问题的人会想到，他说“看过古代艺术经典（比如说，米开朗基罗作品）的人，都不得不承认，大体而言，艺术水平是往下走的。”

　　 16、“影响中国的艺术家，如弗洛依德、阿利卡、里希特等等，对绘画涉及的各个方面都有周到顾及，不是仅有塑造，或笔意灵动，题材惹眼即了事。”

　　 17、“谁要是关系拿不准，用笔做汽车雨刮那样的机械运动，沦绘画为浅不可测之物，足以把他气得发抖。”

　　 18、“艺术品的标高再模糊，都是可感的，大家其实心知肚明。他尊重人，不把人当傻子，所以他说“都不得不承认”。“

　　第1至6是他对他人作品的评述，也可以看作他对自己现在或者将来作品的介绍。7到14可以视为他的艺术主张。15、16是他对艺术史的认知，17是他对于中国当下艺术的看法，18是他的自信心。这里作出的粗劣勾勒让我们看到一个艺术家的高大形象。这种文字的美好应对他的作品是否毫厘不差，这不是讨论的问题。问题是，有一句话叫“道不同，不相为谋。”我把上边的选段用作我对他学术追求和艺术主张的猜测和评价中的佐证。原文中还会有更多贴切的文字来描述他的作品和他的艺术主张。我想说的是，也是毫无疑问的，杨一江不是罗怡，也不是卡拉瓦桥，不是达芬奇。但是这些一时一地的目标和他遇到的贵人造就了有作品说话的杨一江。了解杨一江求学经历的人还会说，杨一江其实受到陈丹青的影响最深——不管这些评价是否中肯，杨一江的心里才最为明白。杨一江像了谁，杨一江不应该怎么样而应该怎么样。杨一江是否过于固执是否没有才气，杨一江是否有前途……这些我都听过了正正反反的声音。这么多年我不敢妄加评述，是因为我认为遇到有理想的人要学会适度遮掩自己的嘴。

　　杨一江在七十年代末八十年代初，大量勾画了很多作品，不管是美术史上的名作还是日常所见的连环画——他认为值得学习和需要学习的作品，他都以速写的方式在他的本本上转换成他所需要的部分——我们有一段时间也叫构图练习的东西．70后80后这辈艺术家大多没有上辈人的速写功力，我在杨一江那里找到心服口服的理由。在他的《误读手记》里边还能够看见一个随身背着一个小包，老师开口讲话就马上掏出个本本赶紧记录下来生怕把老师讲的真经漏掉而把耳朵伸得老长像鸡爪抓食一样飞快记录的年轻时的杨一江。我又想起以前老师跟我们说过的“好记性不如烂笔头”的祖训，实现起来在杨老师那里怎么就那么容易呢？！坦诚的说，我对杨一江老师的敬重除了他的勤勤恳恳还包括他那种大树愿养小鸟的胸襟和气度。

　　还有一本书也希望大家找来一读。那是他读博期间写下的《“方言”、“语境”与地方油画:论云南油画"》。像《误读手记》一样，在书还没有印刷出来，还是修改稿的时候，我就向他索要做了工具书。他所写下的文字都有板有眼，总是与具体的人和具体的事情串联起来。文章思路清晰，条理分明。没有潜心做学问的心态，没有做大量的田野调查，作品不会是那么好的。聪明人翻翻就会悟出其中的道道。在人们谈论杨一江的偏执的时候，我就会跟别人说杨一江不是一个目光短浅的人，凭杨一江写下的文字，凭他对美术史的了解，凭他所交往的那些群体就可以得出结论。

　　如果说杨一江的作品受了罗怡和刘秉江的影响，有卡拉瓦桥的影子，中了达芬奇的毒，画得太像陈丹青。我说的是，杨一江之所以像很多人是因为他不是一位回避画得像谁的艺术家。换一句话说叫迎难而上。拿这样得标准去衡量人，这又会触及到某些艺术家伤感的心。青出于蓝而胜于蓝。谁说得准呢？！

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007.5.15